数字之“手”:现代社会手势演化的媒介学语法
孙藜
摘要：手势的媒介化揭示了人类生存境况演化中“心灵”的时代构型。“按键”与“刷屏”两种主导性媒介手势的转换，隐身着现代主体重构的技术媒介语法。“按键”式书写以机械之“手”展示现代书写中机器力量的发轫，以及由机械复制向以电磁为基础的技术媒介的过渡；“刷屏”手势既是数字图像对“文本意识”的颠覆，亦是数字“屏幕”新物质装置形塑的“流动迷宫”新实践。媒介学以对技术自主与差异的包容性为站立点，以对“人机互嵌”多样与殊异的历史性剖析为运思，有助于数字主体建立一种迎向技术世界的新超越。
关键词：手势;技术媒介;刷屏;数字化;媒介学
海德格尔“上手”“在手”的说法对于追索现代技术问题避无可避，是媒介学研究在讨论具身感知问题时的基本命题，但关于“手”本身的研究则为数不多。除了众所周知的“锤子论”,海德格尔还有一个也很著名的论断——“手跟语词一起是人的本质特征”。这为媒介学从手势出发探究人类存在之境况提供了重要线索。
此处语境下的“语词”是指“文字”。正像声音语词总是被“口”说出来一样，作为文字的语词也总是被“手”写下来，“作为被写出来的并自我展示给观看的”。“手”的活动，绝非仅是运用工具的肢体动作，而是作为一个语言动物、意义物种的人之为人的构造与展示。故而海氏说“只有从词语并用词语，手才产生”,而“语词”同时“作为手的本质领域”也是“人的本质基础”。质言之，这意味着“手写”这一书写姿势正是人类“此在”状态的历史展示。所有经由中介的存在状态都处在“显”与“隐”之间，“手只在去蔽活动和遮蔽活动存在的地方作为手出现”。手势即“手语”,“手”和“语”都是对人之存在的道说，而它在“显隐”“去蔽和遮蔽”之间的交织，就是其语法表达。
本文由此出发，意在借助手势的现代演化来理解当下的数字化存在境况。这一进路如梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)所说，以“对世界感到惊奇”的方式切近“任何一个人类姿势”,将司空见惯的手势陌生化为“惊奇”,以“惊奇”催生的新理解迎向人与技术互构而成的世界，也就是“把主体构想为向着世界的超越”。因而，审视数字手势的语法从何而来，就是从具身媒介实践的角度回应媒介学的核心问题：在手势媒介化与媒介手势化的流变中，数字媒介以何种“显”与“隐”的居间转换，造就了现代社会的新“断裂”?在新的站立点上，媒介学这一新视域在与其他立场的对话中如何凸显自身的力量?
一、从“按键”到“刷屏”:手势媒介学的深层时间
手势的语法并非直接来自“语词”。书写，与人类所有的姿势一样，都嵌入在物质性中介的实践过程之中。一方面，手与眼、心乃至口舌、双足相互协调，构成人类在世界之中的身体在场；另一方面，人类的行动总是用“手”来“照料世界”,手的“照料”与身体之外的“物”纠缠在一起。正如雷吉斯·德布雷(Régis Debray)所说，手与物的每一次打交道，都会“超出偶然的潜在功能性”,每个手势都意味着“将智能融入材料中，将精神融入细微的行为中”。在“眼”捕获世界的同时，“手”制造并使用各种“人造物”也即媒介，把肉眼不可见的“世界”带到“心”“眼”面前，将“改造”世界的智能和技法沉淀于人造物之中，并传之后代子孙。
当下最具代表性的数字化手势是“刷屏”。手与屏、屏与机之间，构型出一种意义连接与交转的特定装置。有研究者称之为“拇指—键盘—软件—传播装置”,这一“手—物”复杂组合意味着，“手生成了手机，手机生成了手”,并且只有在一次又一次的“滑动”中，“手”和“手机”才会持续地、如其所是地绵延着自己的生成。在此之中，手机是以如西皮尔·克莱默尔(Sybille Krämer)所说的“感觉压铸式”的无意识轨迹，参与到“编码”与“解码”过程中，即以一种“不在场者的轨迹”方式，借助于这种物质性媒介的力量，符号表达甚至“完全不受符号使用者的控制”。在显性的“刷屏”手指背后，实则隐身着手机之芯、软件算法等不可见的媒介组合，它们既构型了“码”的形态、编码与解码的程式，也生成着集体之“心”。刷屏的数字化手势因此成为解读当下社会交往、主体意识乃至时代精神的“密码”之一。
以深层时间为尺度，“刷屏”是从人类之手与技术媒介的历史关系演化而来。“刷屏”既让人联想到壁画或画布上的创作，也提示着与“按键”的隐性关联。远古手势包含着生物学意义上的人种基因，但媒介卷入中的进化，却为手势带来了社会人类学意义上“断裂式”的延续，亦蕴含着不同文明进程中主导性手势之别。以书写手势为例，媒介学家威廉·弗卢塞尔(Vilém Flusser)以“贯穿”为之命名，揭示字母文字书写在西方媒介实践史中长期占据的支配性地位。其要义在于，“贯穿”作为“一种指向内部的手指”,将心灵的内在想象转向文本，以概念的方式“将内心声音翻译到外在的页面”。这一手势与此特定的思维机制相结合，“能够进行物化性的超越”,这种超越可以“让所有现象(包括人类现象)转变为知识和操纵的对象”。
以此为映照，或可称在中国文化传统下，作为另一种人类文化构成的主导性“手势”为——“关联”。贯穿是切割出来的线性，借助语词以还原元素与逻辑联结、叙事构建，从而形成主体对客体的认知与操纵，而关联则追求天人之际、身体与宇宙的一种融合，其间离不开手、眼与心之间的呼应与协调。这一书写手势类似于“庖丁解牛”般技艺极高的匠人作为，借助“手”之技艺谙熟中的“心”之体悟，欲求一种心物交融、
假言词的寻“道”之“神游”。此即所谓“得心应手”,“必使心忘于手，手忘于书，心手达情”。“心”虽说占据着更高一级的地位，但依然与手、眼保持着整体性关联。
手势媒介化的文明史脉络，为理解“刷屏”奠定了长时段下比较分析的尺度，但与数字手势更紧密的关联，是发端于19世纪的技术媒介。正是由此而来的人类手势的现代性“断裂”,凸显了技术自身从模拟到数字形态的演化，及其在嵌入身体感知与技能记忆中所占据的越来越重要的位置。媒介学在“技术的追问”中力图将这一位置历史化。弗卢塞尔将计算机时代的手势称为“后历史”中的“编织”,对其意蕴的阐发近乎是“贯穿”运作逻辑的颠覆性重构。同样，海德格尔在阐明“手”与“语词”的存在关系之后，亦立即转向因打字机而导致的书写形态的现代转变。“打字机将书写从手的本质领域撕裂开，从而也从词语的本质领域撕裂开。”“手的本质”之变，即媒介革命带来的人类存在境况之“裂变”。数字之“手”的变革，正处在这一复杂现代性的延长线上。
19世纪以“电”发轫的技术媒介的威力，就在于其与生俱来的全球撒播性。它在西方引发“贯穿”手势的剧烈动荡之际，也将中国人的“关联”卷入其中。海德格尔所举的例子，对已习惯于微信而遗忘了电子邮件的中国人来说都深有体会：在打字机刚刚盛行的时代，一封打字的信件曾被认为是“破坏礼节”;而到了1940年代，一封手写的信便成为“妨碍快速阅读的东西”,是“过时的”和“不受欢迎的”。由此看来，现代人的“得心”与“应手”,皆因技术媒介对交往语法的改造而被烙下了“无意识的轨迹”。当“文字阅读”日渐式微，“刷图/视频”便应运而生。手与眼、心与物，皆卷入此新生的漩涡与环流之中。以此理解从“按键”到“刷屏”中的手与机，在技术媒介肇始的现代转折中探查“书写”与“读图”的手势之变，正是审视“心”之“向着世界的超越”的历史结晶与数字化的一种新可能。
二、“按键”式书写：机械之“手”的延伸
早在1928年广播媒介刚刚兴起之时，一位法国诗人就敏锐地指出手势新媒介化的一个典型特征，甚至预言了“刷屏”对虚拟世界的召之即来：
“正如水煤气那样，电从远方被带进了我们的屋子，以满足我们回应最小限度的努力的需求，如此一来，我们将会获得视觉或听觉图像，它们将随着一次几乎算不得手势的简单移动而出现和消失……我不知道是否有哲学家已经梦想过一种从事感官现实(Sensory Reality)的送货到家服务的公司。”
保罗·魏尔伦在此将“最小限度的努力”概括为现代人用手实现的需求满足。“电”作为一种新的基础设施，像水和煤气一样成为日常家居的一部分，既重塑了城市建筑也重构了家庭生活。它们所带来的卫生与健康、便捷与舒适，只需我们回应以“最小限度的努力”便得以实现。“拧按钮”“按开关”这种“几乎算不得手势”的手势，取代了诸如取火、生火、熄火中手的操作，而在视听流面前，手指在遥控器的一按一松之间，就让“感官现实”随之而出现或消失。
手势的简化，反衬的是现代人对世界操控能力的提升。正如1882年上海人对电灯到来的感知，“无秉烛之劳，有观灯之乐”。19世纪80年代，电气系统开始广泛应用于日常生活，简化与强化便无缝地衔接在一起，并且越来越被当作一种征服自然、再造自然的能力，一种自然而然的无意识行动，渗透到技术媒介对世界进行组织的语法之中。“轻按一下开关即可将夜晚转变为白昼”,“技术进步已具备甚至可以改变自然的日常节奏的能力”。有研究者甚至称“手指”为“第一媒介”,也是“我们最新的媒介”。它们不仅一直处于“当下状态”,而且一直在随时待命。历史地看，没有电的出现就没有手的极大简化，手指也不可能凸显如此特殊的地位。手势的媒介学语法，演示着人在技术面前历史悖论性的张力。
(一)两种“按键”原型：机器“新语法”
海德格尔眼中的打字之手，正宣示了这种“改造自然”的能力。“印刷术的发明同现代的开端重叠，这并非偶然”,他以哲学家的洞察力将“打字机”定位到一个印刷新时代的序列中：“排字、压模还有‘印刷’的机械装置就是打字机的前身。在打字机中有着机械对词语领域的突破。打字机又导向排版机。印刷变成轮转式的。在轮转中，机器的胜利显露出来。”
海德格尔此处的追溯主要立足于印刷书写，而忽略了“从远处写”(telegraphy)的电报。打字机与电报，表面上都是将书写手势由握笔转换成了按键，内在里却显示出技术改造书写的两种原型，即基特勒所指出的技术媒介的两种类型：模拟与数字。电报实现了莫尔斯码与拼音字母之间转换，以点与划的组合成为0和1的数字化原型；打字机尽管一只脚还踏在机械时代，但其以键盘中介出字母与机械之间的转换，也可视为模拟化技术原型。贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)称之为“始于工业革命时代”新的媒介语法化，“与工业革命相伴，语法化的过程忽然间超出了逻各斯的范围，进入身体领域”。机器的“语法化”超越语言文字(“逻各斯”)的界限，在重组之中演绎成身体之逻辑，包括其形态、存储与传递。进入大众媒介时代，个体身体也开始了被机械化力量“标准化”的过程。
“机器的胜利”并不意味着人类行动正在被抹去痕迹。毋宁说，这是新媒介卷入下“手”的新生。在打字机和电报的技术编码中都有一个“空格”键，也被称作A到Z之外的“第27个字母”。按下这个键的手，就以新形态接近了人类原初交流中的“手势”。正如福西雍(Henrz Focillion)所说，文字之前，语言最初是借助于整个身体通过舞蹈来表示的，“凭借着手才得以形成”——手的动作调节着语言的趣味、节奏的形成，手势将语言的诸要素“从洪亮的混合声音中独立出来”,甚至使之有了微妙曲折的变化。键盘上的标点符号和空格、按键组合中的间歇，二者之于文本，就像原初手势之于口语。只是伴随着“机器的胜利”,手势的舞蹈已更换了舞台，整个演出沉浸在机器系统中，并经由机械化传递，才能送达观者的面前。
而海德格尔眼中的机械之“手”——打字机，则被视为一种“过渡”,一种“工具和机器的中间物”。海氏不是简单地将“机打”映照于“手写”的历史，而是从原初的人类存在境况出发审视印刷时代的人机关系。用卡尔·西奥多·雅斯贝尔斯(Karl Thedor Jaspers)的话说，“这就是技术时代，它似乎将人类在过去几千年中的工作方式、生活方式、思想和信仰方式方面的一切一扫而空”。雅斯贝尔斯也谈及打字机与身体，“它几乎总是单方面的特殊的极端的技能，是身体的耐力，而非对人的生命进行完全的彻底的培养”。
在印刷机械复制时代，“机器的胜利者”是一幅群像。海德格尔的“按键”联系着整个印刷“链条”,它包括排字工的拣选、排字机的压模、印刷机的油墨刷过纸面，乃至他没有提及的人们的阅读——由捧卷诵读转成个体的翻页默读。正如麦克卢汉所指出的，“打字机使写作和出版融为一体”,都市社会中新的文牍泛滥，在“摆弄纸张和打字机”之外，更缘于“电话和电子媒介造成了信息的加速运动，打字员不得不努力跟上这个速度”。借用海德格尔的“去蔽”说法，打字机在“道说”着一个囊括了电报、电话、印刷等多重媒介杂交的新“生态”。海德格尔也正是从“解蔽”的角度看书写的延伸——所谓“阅读”,就是“解蔽地接受和感知被书写的词语”,“阅读”的希腊语本义指“聚集”“采集谷穗”,因而“存在、词语、采集、书写所称的是一种源始的本质关联”,而“指示着一书写着的手就属于这个关联”。嵌入印刷链条中的打字手势，改造了这个“源始的本质关联”。按键之手将人带出了“采集谷穗”般与大地亲近在一起的“关联”,在某种程度上也成了“单向度的手”。而“单向”就在告别过去、指向未来的线性运动中。
技术媒介的语法又与机械复制不同，基特勒的媒介史观对此体现得最为鲜明。电报的出现，属于“只有文字的发明可与之相媲美的历史转折点”。人类历史上第一次让信息以一种肉眼不可见的电磁波的形式，从运输中分离开来。技术媒介对手势和语词的同时性改造，也是人类心灵面对新世界秩序的彻底重组。其革命性的断裂，就在于它并不依赖对日常语言的编码，而是完全按照现代数学编码公式而运作，它利用的是比人类感知更为迅速的物理程序。自电报之后，一切新媒介都朝着“机器胜利”的新方式演化：信息的运作是“对系统保持真实，而不是对人类感官保持真实”。当“人类变得越来越纯属偶然”之际，“几乎算不得手势”的手势出现，便不是偶然。
(二)新主体之路：“笔耕”转向“机写”
从中国步入机械化书写时代的历史情境出发，上述媒介学语法所告别的过去，给人以更强烈的比照震撼。按美学家宗白华的说法，毛笔这一诞生于商朝的特殊工具，使中国书法与绘画成为一种独特的世界艺术。它“铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷”,非欧洲人用鹅管笔、铜笔、铅笔及油画笔所能比。中国书法家笔下的“字”皆有生命，莫不展示出“一个生命体的骨、筋、肉、血的威觉来”,所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”(东晋卫夫人语)。而手与“心”“气”相通，则是一种对自然与宇宙的超越式体悟。对此，石涛的“一画论”道尽玄机——“夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也”。寥寥数语，与麦克卢汉所言的“一种媒介的内容是另一种媒介”有异曲同工之妙，也近于雅斯贝尔斯所说——传统“关联”手势的媒介语法，是“对人的生命进行完全的彻底的培养”。无论是手或还是笔，都无法从这整个关联中剥离出来。
历史的诡异性在于，书写机器通过“对手的剥离”而实现中国人生存境况的转换，实际上要等到20世纪晚期计算机键盘的出现之时。因为打字机在晚清民国时期的进入，并未引发钢笔取代毛笔那般的强烈震撼的口号。但如海德格尔所说，在这个转变中，“有多少人使用了书写机器以及是否有一些人避免使用打字机”,并不重要，重要的是打字机所展示出的机械化力量。无独有偶，在商务印书馆1950年代出版的《中文打字手册》中，似乎隐隐地在与“一画论”做时代对话：“中文打字机是一种眼、脑、手并用的工作。眼须看稿、脑须检字、手须打字；打字员须把眼、脑、手贯通起来。”与“一画论”不同，“心”在这里已被科学语汇“正确地”替换为“脑”,而在“手、脑、眼”的新联结中，占据中心地位的是一台集成了键盘、文稿、纸张与字表的机器。有学者从当代“元宇宙”反观打字机，称机器“收割了人的灵魂”,因为“那里只有统一而标准的印刷符号的表达，也只有依靠固定的编码的键盘才能让我们自己展现出所思、所见、所闻、所想”。
这个说法中的“固定编码”是要害。现代书写中的机械化运作，同时指向对身体与语词的新“编码”与新“固定”,由此触及百多年前中国人书写手势转换中的最根本性危机——汉字革命。就身体编码而言，键盘学习的要领是“闭目默习”和“练习分指”,最终是“为了把我的身体的空间与键盘的空间融会贯通”。中文打字机还有更深一层的纠缠，这就是墨磊宁所认为的——中文打字机是“一个世纪的汉字突围史”。中国文字学研究者早已指出，汉字“独有的持久性和延续性”,使得世界上“一个有创造性的远古文化，得以继继绳绳，绵延至今”。但自“笔耕”转向“机写”,汉字机械化书写在新“编码”危机中的“突围”过程，同时也是在字母文字和机械化的双重夹击中，如何找到一条重建“向着世界的超越”的新主体之路。中文打字机的键盘改造、中文电报的新编码形式，以及晚清开始的汉字拼音化改革，莫不是中国人以技术激发的主体自觉性，塑造新媒介语法的艰难“超越”之旅。
这就是“机械之手”向“数字之手”转型的深层时间语境。有研究者就汉字书写的新媒介化指出，一方面，“数字技术正在将诸如汉语之类的非字母书写体系转换成一种全球英语的子代码”,另一方面，借着机器翻译等手段，人类之手正试图“在普世交流这块应许之地”上“再次修建通天塔”。换个角度来看，随着翻译软件在眼睛、耳朵、嘴巴等器官上的进一步具身化，也可将延森“整个世界都是媒介”的说法具体化，身体活动即在搭建“机器通天塔”,“手语”则是一种这座“塔”在建与拆之间的反复游戏。技术媒介的数字演化，更为彻底地将中国人的“手语”汇入到全球技术潮流之中。
表面上看，数字化手势“刷屏”不过是“按键”的进一步简化，但其媒介学语法却是以数字复制对机械复制的融合与改造。黄旦指出，相比产品、知识副本的机械复制，数字复制所“复制”的是其知识生产构成的环节和动力。弗卢塞尔在明确认为打字手势属于“贯穿”的同时，也指认“打字机已经一脚迈入了后历史”,因而不能仅仅将个人电脑的“按键”视为质量提升了的打字手势。与海德格尔将“机器的胜利”锁定在印刷机械复制时代不同，弗卢塞尔眼中的最终胜利者是计算机。他以更为精细的审辨从“按键”手势家族中离析出这一转折：“在照相机被发明之后，按压按键的意图发生了变化。”在“按”“刷”之际，“一种对世界的新态度、新的存在形式就产生了”。换言之，弗氏对数字手势“撕裂式”转变的审视，其立足点不是“文字书写”而是“技术图像”。更准确地说，是手与特定物质性平面交织实践中二者之关系。
三、数字之“手”:技术图像的“刷屏”
(一)图像的胜出：“刷”与“平面”的重组
“刷”本身是一种古老的手势，就像“按/压”一样。匠人将油漆涂抹于墙壁家具，艺术家在画布上挥洒油彩，但“刷屏”之手却是空空如也。这正是弗卢塞尔看到打字手势不同于“贯穿”之处——“手指不再能抓住任何笔”,手指也不是在紧握状态下敲击键盘。手指轻轻一点，世界尽在眼前——颇有“点石成金”之“魔力”。1884年创办的中国最早、影响力最大的新闻画报之一，就以此“神奇”命名——《点石斋画报》。瓦格纳对它的历史评价与弗卢塞尔心有戚戚，他眼里的这份画报展示了“一个极吸引人的新发展的先兆”,其运作使上海乃至中国进入了“一个交流媒介的战略性和全球性的转变之中”。这一历史进程意味着，“图像经过摄影、电影、电视直到万维网而上升到至高无上的地位”。换言之，在当代中国“刷屏”之手中展开的，是数字技术图像的“全球性”胜利。
机械复制时代有“画报”与“报纸”之别，正如打字机在19世纪后期与留声机、电影同时并存。然而，并存并非相安无事或老死不相往来。《点石斋画报》所预示的那种“先兆”,即图像从文字主导下的翻身、沿电子到数字的媒介演化朝着“至高无上的地位”跃升，在“刷屏”时代得以现实化。曼纽尔·卡斯特(Manuel Castells)描述的“网络社会的崛起”准确捕捉到了这一点：互联网沟通系统“在历史上首度将人类沟通的书写、口语和视听模态整合到一个系统里”,这也是影像视听对文字书写的“历史性复仇”,因为自字母出现之后，书写即脱离“象征和感知的视听系统”,确立了对声音、视听等人类实践的主导地位，经印刷的撑持更是成为塞托所说的“现代神话”。“刷屏”所见证的“机器的胜利”,是一种“文字书写”的坍塌和数字化转型，也是影像在口语、书写和视听“多模态”(Multi-modality)并存融合情状下的胜出。因此，“刷”更主要地与“(短)视频”相连，从而确认这种主导性媒介学语法的转换。
主导性媒介学语法的转换，实际上是人与世界关系图景的整体性更迭。图像的胜出，既关乎弗卢塞尔所概括的从“贯穿”到“编织”的手势之变，内在里也牵连到“文本意识”与“图像意识”之别,更是涵盖了物质性平面装置所嵌入的感知比率构成乃至整个社会组织模式的历史转型。
“手势”的两种意识之别，体现了人类感知实践的数字化转型机制：“贯穿”更像是用手拉开一扇窗，窗棂限定了固定视点，只能沿着一条线延展而出；而“编织”则近于用手推开一道门，整个世界扑面而来，眼睛在前后左右、远近高低的转换间穿梭。世界由此分别以不同情境被心灵所把握，一种是“过程式”环境，与观看者存在着距离，观者注重的是事件、变化的线性过程，由此而成文字书写下的“历史”意识；另一种则是“场景式”环境，线的延伸被具体情境中“元素间关系”的交织取代，观者须不断调整所处的方位，在同步事物间移动眼睛。当文本被“屏幕”极大边缘化之际，人类就进入了“后历史”的数字化“刷屏”时代。
无论文本、图像还是书写、绘画乃至阅读、观图，媒介化手势都展示出前已论及的“显”与“隐”的实践语法。弗卢塞尔称之为一种“内在的辩证法”,文本与图像以及所有的媒介既表征又隐藏世界，既“标定方向”也立起“不透明的墙壁”。这也是海德格尔所说的“显隐”之间的媒介道说，它既是存在论的又是历史的。图像与文本相互言说，意在破解彼此对“世界”的隐藏，从而使我们免受“概念”(文本的中介)或“想象”(图像的中介)各自带来的体验世界时的单向沉沦。以哈罗德·英尼斯(Harold Innis)的媒介偏向论来看，图像与文本历史地位的变迁，也推动着各自不同偏向嵌入主导性的“世界”体验方式之中。例如历史上当图像的“隐藏”威胁到“定位”时，文本书写就被发明出来作为平衡,由此不断经由各种物质装置下的实践所放大直至进入印刷机械复制的现代社会。
而手机作为“拇指—键盘—软件—传播装置”,展示出手势所运作其上的物质性平面之变。克莱默尔就人类文明中的媒介语法结构提出“平层化技术”(cultural technique of flattening)这一概念，认定这是人类的“一种与符号和技术实践密切相关的进化趋势”,从岩洞壁画和文身，再扩展到书写、图表、地图，一直到电脑屏幕、平板电脑和智能手机。然而，不能将这些“平面”平面化为一种线性更迭的历史进化。需要看到的是，电报的出现改造了人类的自然语言，光纤、硅晶体也重构了电磁学的屏幕。手机之屏与书籍之页、报纸之版，乃至电影之银幕，已是不同的“平面”,正如电脑按键与打字手势，已发生了数字化裂变。
“刷屏”是技术媒介的最新语法，但肯定不是最终形态。马诺维奇从计算机多重窗口并置、实时动态交互的角度，宣称“传统意义上的图像不复存在!”“我们只是习惯性地把实时屏幕上显示的内容称作‘图像’”而已。在“平层化技术”星丛中，克莱默尔将数字化平面识别为不同于“书写平面”的“网络界面”,且忧心忡忡地指出，这个“界面”复魅了历史上已经祛魅的东西——在此新“黑匣子”背后，“一种新的深度以显示器背后不断扩展的交互机器和协议的形式出现”,“一个隐形的、无法控制的区域如深藏的根茎般隐匿蔓延”。这里的意象更接近于宇宙“黑洞”,以光速抵达的“屏幕”吸入一切、吐纳一切，又让吸入和吐纳在实时中消弥于无形，也终将会把自身的有形之“屏”吞没。
(二)新“神话”的转向：由“手指”到“石头”
正如《点石斋画报》推动着晚清中国进入图像化的全球想象，数字图像时代的到来，也伴随着身体感知的比率调整。相比打字“按键”的复杂训练，“刷屏”之下的“手”无疑更为解放，相应的则是“眼”的负重。弗卢塞尔以照相机为技术图像时代发端的观点，延续了本雅明的洞见：“照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。”新技术带来的手与眼之间的功能调整，既关乎整个世界体验时空参数的改变，也意味着主体身份的更新。原本“生产”与“消费”之间的区隔界限退隐开去，数字化环境“已不再把对立身份强加给生产者/消费者”,由此呈现出程度远超现代社会的一种新“个体化”,一个以滑动手势启动程序“黑洞”、将无限广袤的现实收纳眼前的新个体。
最直观的体现就是“按快门”这个手势。一“按”之间，我们“极快”地通过了一道“门”,进入到一个新世界。“世界”不仅成为海德格尔意义上摆置于“眼前的图像”,也如本雅明所说，因距离和光晕消失而成为可以装入钱包与口袋的随时取用物。“眼”比“手”能够更快地捕捉对象，及至电影出现，摄影师甚至能够“像演员说话一样快地”拍下各种形象。作家伍尔芙感受到电影对书写的冲击与震撼：“最奇妙的对照”就在于，世界的形象“可以以一种作家苦苦地追逐而不得的速度从我们的眼前闪过”。摄影术不仅如本雅明所说“预言了有声电影”,它也“预言”了手机短视频中的“刷屏”。伍尔芙的感叹也走向一种奇异形态，“弹幕”数字化书写终将文字裹挟到瞬间飘逝的画面流动之中。
始于摄影、兴于电影，但“刷屏”所依附的计算机“屏幕”却是技术图像家族中的“弑父者”。数字媒介“撕裂式”的转变延续了电报创造的机器语言，在基特勒看来甚至已演化到了“终结阶段”。计算机将先前所有的媒介形式统统转变为媒介内容，清单包括从打字机、传真、录音机、收音机到照相机、电视机和录像机，等等，并且先前分离的这些媒介形式的界限也日益模糊，“有时这单一的媒介可能仅仅就是一个计算机应用软件”。同样地，“刷屏”手指所触碰的，是囊括了所有“平面”又不同于之前任一“平面”的平面。它几乎将所有古老或崭新的“墙壁”与“画布”一网打尽，现实与奇幻在光怪陆离的方寸间闪烁交织，以供随时进出。这或许就是弗卢塞尔所说的“编织”所从属的“平面”之意，而他眼中的魔法就是崂山道士的魔法——每个人都可以轻松“穿墙而过”进入新世界，一个将“凝神注目”偷换为“忘我分神”的世界，一个意义在滑动中随意拼贴与四散逃逸的世界。
“点石成金”或“穿墙而过”的魔法，容易让人联系到前现代中国的“关联”手势。一些“后现代”思想家甚至“不约而同地看到了一个如此具有先锋性和革命性的古典中国”。这个过于宏阔的问题远非此处所能回应，仅需指出一点，“古典中国”经“去语境化”改造，或能以“传统的发明”为当下的挑战带来某种启迪，关联手势也能给西方以“异托邦”式的参照，但在人类演化史上它首先是“一种未经科学、实验、现代文明洗礼的朴素想象，是一种最透彻的直觉”,它的语法是身体的舞蹈而不是技术媒介的“咒语”。换言之，古典中国手势被赋予的某种“先锋性”,是数字媒介反射弧所制造出的“幻象”。
数字技术媒介造就数字之“手”,也造就了一个新的“点石成金”神话。神奇的不再是手指，而是那块“石头”——以隐形方式深藏的、如根茎般隐匿蔓延着的算法，一种机器之“心”的程序语法。算法不断生长出更为严整、更为敏锐的触觉，它感知并回应着人的反应，在最开放地允许偶然性和变动性出现的同时，又将偶然与变动“编织”到“程序”的控制之下。弗卢塞尔称此“程序性现实”“不允许任何其他形象与之并肩而立”。换言之，基于“贯穿”线性意识而出现的一切，从因果论到终极目的论，都将被数字化程序转换。就像有人预言媒介的终结一样，弗卢塞尔在1980年代就宣判所谓“政治与历史均走向了终结”。
四、从“手—机”互构看数字媒介学的“新开端”
“终结”话语常隐含着某种“末世情结”。如果“手”确如海德格尔所说是“人的本质特征”的展示，那么，面对数字之“手”所“显隐”着的人类存在境况之变，其媒介学的出发点在哪里?这是当今媒介学研究最为紧迫也最为困难的挑战。当早期简单化的数字赞歌消散之后，寻获一个更为平实的立场殊为不易，尤其在以书写为业的研究者面对“书写还有未来吗”的冲击之际。本文以陌生化的“惊奇”重思手势、以深层时间对话媒介演化，就在于直面这一媒介学挑战：“终结”是否可以被想象为一种新的“开端”?要寻获这样的站立点，就要在对话中澄清这一遮蔽：技术决定论的乐观或悲观，往往纠缠着人类文明历史成就的“乡愁”情结，无论来自现代印刷文本还是前现代“未经污染”的感知。
(一)以“祈祷之手”的新生，告别理论“乡愁”
克莱默尔用新的“数字启蒙”直面“心”的位置重置。在她看来，书写平面是人这个“终有一死”的物种对“时间不可逆性”的伟大改造，繁重、耗时的书写和绘制技艺，正是倚助于物质性平面(纸张最为典型),才“与思维那自发、无常的内在生命的不稳定流动保持了至关重要的距离”,无论制造、查验还是修正、延展，手的动作可以再次变得富有流动性和时间性，从而导致“时间的减速和松弛”。印刷时代正是借助机械复制，将“纸上新时空”的创造性撒播得淋漓尽致，并形成一整套现代性政体。
数字屏幕具有一种与新空间相伴的新时间性。以海德格尔所说的“不受欢迎的”阅读为例。书籍阅读需要进行艰苦训练，它的最高规范是让“心”在字里行间获得一种新的时间形式。在“翻”书页的直线式换行中，眼和心随之前进后退、停驻跳跃，与书籍里沉默着的“作者”展开对话，那“无常的内在生命的不稳定流动”被新的流动性所组织，最后结晶而成的“意义”就内化为理性自律的“现代主体”。以此映照，“刷屏”之“心”面对的是流动影像，它“与以之为对象的意识流(即观众的意识)相互重合”;而“刷屏”之手则是让流动图像之间再次形成流动的组合，以分钟计的“短视频”使“停留”被改造成“流动式停留”。如此看来，“刷屏”所创造的新时间性，不仅没有与思维那种“自发的、不稳定的流动”形成对峙，反而由手之滑动促成神经细胞建立起新的联接加速。
以现代印刷文本式的主体体验为潜在准则，新的时间性在有些研究者眼中便成为“速度的暴力”。用维利里奥的说法，手机屏幕已成为主客体之间的“轨体”,存在就成了“一种永远在光速的轨道上运动之存在”,“永远在实况时间里漂浮的存在”,任何思考的主体之“心”,都“已经在速度的暴力之下被清除了”。被清除了“思考”的主体，又主动将穿戴了义肢的身体置身于算法监控之下。打字机时代身体的病痛是手腕和肩膀，而数字时代则是眼睛，除了干眼症还有7×24小时平台资本主义下“睡眠的终结”。始自“电灯开关”的越来越强大的控制力，在媒介批评家眼中最终演化成对“手”的最大控制力。
这些常见的对“刷屏”之“遮蔽”的批判性审视，不应仅仅被视为技术焦虑。其中有真知灼见的力量，即便是对“始源”乡愁般的回顾，也因新媒介而激发出对昔日的别样体验；即使批判重复的是线性“贯穿”,也潜在着介入新媒介语法自身调整的可能性。不过，理论“乡愁”最大的问题是在某种程度上闭锁了面向新技术打开的可能，这个可能性是新媒介之于存在根基的重塑。比如电灯出现后，人们就再也无法回到“共剪窗烛”的时代。蜡烛得到了重生，烛光的浪漫也被发明出来。由此看来，“刷屏”也不是简单“清除”了文本式的“阅读之心”。手和心，必然要在新媒介语法之中被重新打开，而在历史中它们从来就是不断经历着被重新打开的过程。德国画家阿尔布雷特·丢勒(Albrecht Dürer)在1508年创作了经典名作《祈祷之手》,筋节突起、关节僵硬的双手成为一个永恒的瞬间，它指向天空，指向“心”之虔诚与仁慈。但300多年后当报纸成为家庭的早祷，“祈祷”和“手”都在发生着变化。与此同时，人们也以新的感受与表达方式，创造出了新的虔诚与仁慈。
(二)通往“迷宫”的“交叉小径”:媒介学的“数字启蒙”
告别理论“乡愁”,媒介学需要以一种游戏审美精神面向现实的沉重。所谓“沉重”意味着由“万物”构造与中介而出的“现实”,一直持续地走向混乱、复杂与概然的“熵增”过程，但作为“终有一死”的人类物种，却在持续地运用各种“媒介”建构意义、连接他人、传承自身。媒介学借助于这种“负熵”游戏的存在论理解，以敞视的态度解剖数字之“手”的媒介学语法的双重变奏：既看到手机新物质装置构造的滑动之手的新时空条件，亦从“手”与“机”历史关联的连续性中揭示新的数字化“断裂”。这种横截面与纵深性兼具的媒介学审美，就是新主体的游戏式“数字启蒙”。
这种新启蒙之思历史上亦有过昭示。与印刷报纸嵌入“祈祷之手”几乎同时，欧洲出现了一个新的视觉玩具，且很快也流入晚清中国，它蕴含着“去蔽”的另一种可能性。这就是戴维·布儒斯特于1815年前后发明的万花筒：将两面镜子保持对立放置再加以旋转，镜中景观就成了变幻繁多的花样世界。正是由此简单的对称性装置，布儒斯特看到了艺术无穷创造的可能。据克拉里的研究，波德莱尔和普鲁斯特都透过万花筒感受到并实践过“启明的可能性”。他们的文本都打散固定视点、破除静态平衡，“欲望四散为变动不定的新排列方式”,统一的主体性也被粉碎于其中。在波德莱尔那里，万花筒和现代性本身重合了：“被赋予意识的万花筒”,成为“爱好宇宙生命者”的目标。
这是一种以敞开方式面对新媒介的运思路径。本雅明对“万花筒”隐喻的阐发，充分揭示了技术媒介的双重性：既“使人的感觉中枢屈从于一种复杂的训练”,同时也凸显其迎向新的“宇宙生命”的可能性。正如按下快门的手指将“触觉经验同视觉经验联合在一起”,技术媒介的“万花筒”,“就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样”,造就了人类的崭新生态——高度异质、高速流动的都市，但它又“保证了一个巨大的意想不到的活动领域”,即对“肉眼无法捕获”的空间展开探索。“刷屏者”新主体的形象，类似于本雅明笔下的“闲逛者”——万花筒般的“迷宫”就是他的生存环境，城市的、商品的、虚拟的，以及神经的。无论“闲逛者”会有多大可能被卷入到沉重的道德、政治或经济漩涡，对“迷宫”保持一种“解谜”般的媒介学游戏兴味，是其拒绝迷失的健全态度。
与“迷宫”相似且与古典中国有着密切关系的一个意象，也被新媒介学视域敏锐地捕捉到。这就是博尔赫斯的经典小说——《交叉小径的花园》。故事的主人公是一位中国哲学家兼建筑学家，他想写一部人物众多的小说，又想建造一座迷宫，就如“万花筒”中对称放置的两面镜子。小说中的小说、迷宫之外的迷宫，博尔赫斯赋予其一个诗意的命名——“花园”。吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)称之为“一座巴洛克式迷宫”。所谓“迷宫”,从词源上讲就是“多”的意思，而这个“多”,并不仅仅是指有许多部分，也指“折叠”的方式有很多种。由此观之，数字媒介是一个有着多重褶皱且持续处在折叠流变之中的“时空体”:“‘皱褶’便如同夜空布满的星群，聚集着殊异性、问题性、事件特征。从平面角度看，皱褶也是混沌的剖面图。它是点的偶然部署，某种内在性平面所产生的结果。”这正是对弗卢塞尔所说的“编织”与“贯穿”之别、克莱默尔“黑匣子”“如深藏的根茎般隐匿”之喻的最好形象化。
不妨以此对“刷屏”下的数字存在境况做一个概括。“手机”嵌入手掌、凸显食指；嵌入眼球、以屏幕滚动引导眼球之滚动，也控制着大脑内部的神经联结和多巴胺分泌。“刷”出来的“存在感”,是一个多种轨迹、多种运动、多种展现和观看的汇集，也是一个由统一秩序朝着分叉、差异、跳跃、转折、偶然、失衡不断转换的过程。平衡与不平衡，正是在漩涡般的手势中交织、流动，在“迷宫”的蔓延中“游牧”漫游者的身心。历史地看，这并非现代手势媒介学语法的线性演进，而是将机械之手、电子之手卷入其中并以新的方式打开：在数字之“手”的捕捉与放弃、挖掘与翻转之间，或者在德勒兹所说的“折叠—展开—折叠”的不尽往复中，跳跃与突变接踵而至，陌生与差异错落上演，中心与边缘也在不时反转。
由此看来，新的时间性也未必一定要从“加速”的角度来理解，因为线本身就包含着曲线与折线。德勒兹将“交叉小径的花园”时间化，它“有着收敛或发散的无穷级数，构成了一个时间网络，这个网路拥有一切的可能性”。正是在这个时间网络里，“后历史”的“刷屏”,其古代性与现代性相互交织。而媒介学的新站立点，最根本之处就在于对新可能性的拥抱与探究。弗卢塞尔所说的“政治与历史的终结”,以“语不惊人”的方式提出了一种可能。在他看来，时间网络中存在着未经审视的“断裂”:如果当下存在属于“一种由无目标、无意图的、荒谬的程序编排而成”,那么假设人们依然秉持以“历史/文本意识”,“继续寻找那个统治着我们的程序所隐含的意图”,我们就将成为缘木求鱼的“荒诞程序的惨痛的受害者”。这是一种以“泰然处之”方式将“荒诞”陌生化的审美，正如本雅明将“经验的贫乏”也视为现代人“理性的最高成就”。
数字媒介学以泰然之心面向新“断裂”,其对数字之“手”的理解同时也是对“物”“我”两端的双重打开。黄旦指出数字媒介的复杂性在于“融而不合”,大众传播、社交媒体这些系统互相交叠但不会失去各自的运作。他以“千手观音”作喻，认为手与“眼”“心”之间就是一种“行行重行行”的“复眼观看”。这是一种基于对“物(群)”之自主性与差异性的历史包容确立下的站立点，也是对“我(们)”多样与殊异所做的“解剖学式”的媒介学审美。它没有否定批判，但批判的基点已然不同。而批判的指向，要在“人机互构”的深层时间下打开多重切近新存在境况的“交叉小径”,将人类重新带到自然万物的前世今生之前，推动彼此之间的相互探寻。在这个意义上，媒介学审美下的数字之“手”,将朝向一个同时包容着多重决裂、多重时间乃至多重生死的宇宙未来而延展。
作者简介：孙藜，上海大学新闻传播学院教授，复旦大学信息与传播研究中心研究员。
[版权声明]本文章发表于《现代传播》2025年第2期。本文由作者授权发布，未经许可，请勿转载（个人转载不在版权限制之内）。如公开出版机构需转载使用，请联系刊发杂志及作者本人获得授权。
[引用格式]孙藜。数字之“手”:现代社会手势演化的媒介学语法，现代传播，2025年第2期。