2019年4月10日下午，2018年上海双年展项目总协调施瀚涛老师做客复旦大学信息与传播研究中心举办的“切问近思半月谈·跨学科前沿”沙龙，复旦大学新闻学院教授顾铮参与了对谈。施瀚涛通过本次双年展的具体作品的细致解读，认为本次上海双年展的一个特点是出现了许多体现“社会介入艺术”性质的作品，和新闻媒体的工作类似，这一跨国、跨领域、跨媒介的艺术创作体现出“调查性美学”展现出的公共性面向。顾铮教授表示，上海双年展虽然有少数中国艺术家参与，但整体上却回避了对上海本土现实问题的关照。
施瀚涛：这样我就开门见山，因为之前陆老师邀请我来聊一下关于上海双年展，我是2018年第12届上海双年展的项目总协调，之前有十几年时间也一直在艺术机构做艺术活动组织策划这方面的工作，有机会做一些分享，以及引发一些思考，我觉得也是特别好的一个机会。但是陆老师跟我在微信上联络了几次以后，聊起到底讲什么，最后我们把这个标题定为“作为媒介的上海双年展——当代艺术的公共性面向”。假若我们把上海双年展作为一个媒介看，它到底是在哪一个点上面和媒介联系起来，“当代艺术的公共性”是一个很好的切入点，就是说艺术展览，艺术家的创作，包括艺术项目，各种各样的艺术实践，都带有一种公共性的面向。它包含着一种人跟人之间的连接和关系，可以有各种各样的层面去理解和解读，把艺术的公共性和媒介联系起来。
上海双年展是1996年开始的，是亚洲最早的双年展之一。19世纪末期在威尼斯有了第一次双年展，逐渐发展到今天，现在很多城市都有双年展，特别是像亚洲这个地区，有上海双年展，深圳双年展，这两个是现在比较活跃的。广州双年展现在又活跃了。还有日本的横滨、爱知双年展，韩国的釜山、光州双年展。有这么多双年展和三年展这么一种现象，到特别是90年代以后，上海双年展就是在90年代的双年展浪潮中开始出现。
这一届上海双年展我们邀请了一位墨西哥的学者艺术史家夸特莫克·梅迪纳（Cuauhtémoc Medina），他和另外三位策展人为我们提炼了本次展览了主题“Proregress”。这个词，源自美国诗人E. E. 卡明斯在诗歌语言实验中所创造出的一个词汇（《W [Viva]》第十九节，1931）。这个词结合了“前进”（Progress）和“后退”（Regress）之义。他用这个词来代表某一种状态，主策展人说，他去查找过，自从1931年诗人创造出这个词之后，没有艺术家、诗人和学者再用过这个词，对他来说，这个词就好像遗忘在抽屉里的一把钥匙，找到这把钥匙，让他好像可以去解读很多东西，包括社会历史，包括个人的生命经历等等。它是一种状态，这种状态既没有在往前，也没有往后，或者说既包含着往前也包含着往后。而且这个词，一定程度上也跟现代性以及对现代性的反思有关。副标题是“在历史矛盾性中的艺术”，在这么一种状况下面，他去考察艺术家是这么工作的，或者他们比较新的作品有哪些。梅迪纳和另外三位分策展人组织了来自26个国家的67位艺术家，在PSA上海当代艺术博物馆做了这个展览。
接下来我会具体介绍其中的几个作品，但与此同时我也会不断回顾关于艺术公共性的讨论，以及因为公共性所带来的媒介化这个问题。下面我先举一个例子，本次双年展有一个特别的艺术团队叫做“法证建筑”（Forensic Architecture,简称FA）。FA 由建筑师、艺术家、电影人、记者、软件开发工程师、科学家、律师以及其他各领域和学科的众多合作者组成，是一家位于伦敦大学金史密斯学院的研究事务所。FA 由伊尧·魏兹曼教授创立于2010 年，致力于新取证技术的开发与传播，并代表国际检察官、人权和民间社会团体以及政治和环境司法组织展开深入的建筑和媒介研究。他们从建筑学的专业视野出发，并没有去做具体的建筑设计，或者城市规划等这些非常popular的话题，他们反而把建筑作为一个工具，用这种工具去做一些跟社会事件等有关的一些调查。他们这一次参展的作品名字叫做《阿约钦纳帕项目》。该作品反映的是2014年9月26日晚，来自墨西哥西部阿约钦纳帕师范学校的43名学生失踪的事件。当时这一群学生参与纪念1968年墨西哥学生运动期间遇难的学生，一夜之间他们遇到了各种各样的障碍，然后有6个人当场被谋杀了，然后有43个学生失踪了。而且这43个失踪的学生到现在为止都没有一个定论，也不知道他们身处何地，是生是死。那么FA受一系列非营利组织的委托，他们开始去做了一些研究工作。他们就是把社交媒体、大众媒体以及各种各样的法律证据，法庭上的证词，警察局的档案资料全部整理起来，把所有的这些资料去做一个梳理。大家看到的这个图的右侧做了一个巨大的海报，这个海报下面有一个时间线，只要顺着这个时间线可以看到这些学生在某一个时间点在哪一个位置。那么这上面有各种各样颜色的线，他们分别来自于就是说学生的证词，警察的证词或者是黑帮的证词等等。但是这个事件发生以后，在墨西哥社会里面引起很多讨论，所以FA他们所做的，是试图把所有的这些讨论能够整理起来，连接起来。除了刚才那个表以外，就是做了这么一个视频作品。
法证建筑团队的作品《阿约钦纳帕项目》，图片源自上海双年展官方网站
他们所做的视频类似新闻片的制作手法，他们整理了这些信息放到三维的平面图上面，试图把学生旅行的过程、以及在哪个位置受到了怎样的攻击等等标注在地图上，包括你能看到最激烈的冲突发生的位置。这个作品总体上看像建筑模型一样，你能看到汽车，包括哪些是联邦警察的，哪些是州警察的，或者是哪些是黑帮的等等。关于这一事件是谁干的，究竟是黑帮、军队还是警察，当时的社会上面有各种各样争论。他们的这件作品非常直接的把这么一个现象用他们的建筑学工具把这一事件给重新还原出来了。这就是一个典型的socially engaged art（社会介入艺术）。他们其实还做过很多项目，这个是他们的一个网站。比如这个，一个叙利亚的监狱，曾经关押了很多抗议者因为进去以后所有的人都看不清，都眼睛蒙起来，所以没有人知道监狱里面到底是怎样一个状况。后来FA邀请了声音工程师，他们找了四位从里面出来的幸存者，重新利用模拟各种各样的声音，把这个空间重新建构出来。这个作品跟墨西哥学生失踪事件这个是类似的。总策展人夸特莫克·梅迪纳曾经写过一篇文章，关于Investigative Aesthetics（调查性的美学）。大家可以感觉，这个作品跟我们过去所了解的艺术项目、绘画雕塑等有很大的区别。
陆晔：我是把它看成是一个比较典型的，在今天在新闻报道里面常用的一个可视化的项目。但是，它是作为艺术装置作品来呈现的。同时创作者身份又不是我们原来传统意义上的艺术家，他们是建筑师、律师，是一些专业人士。所以，这样的一种聚集的方式，这是我让施瀚涛老师过来讲一次的最重要的一个理由。我觉得在今年的作品里面有很多体现出了这么一种特性，而且是高度的数字化和互动的。我自己很喜欢这个作品。
施瀚涛：假如自己上网去看的话，就去看这十几分钟的这么一个过程，它本身这个情节还是蛮紧张的。很多人就觉得还没搞明白这个作品到底是怎么回事，其实他就两个屏幕加一个海报，这两个屏幕放的是同样的东西，是为了帮助更多的观众同时能够看。的确，该作品展陈形式也不是传统的艺术方式。而且刚才陆老师说到，他们做的每个项目都是跟不同的领域的人合作的，所谓的艺术的跨界也好，或者所谓的介入，它的介入是跟其他专业人士一起介入的。所以这里就体现出公共性，对公众所关心的，甚至与公众利益攸关的一些讨论。是不是艺术跟人的公共性是只有当代艺术里面才有呢？所以我后来再回想了一下，其实我想到一些其他的。波提切利有一幅画《耶稣诞生》最经典的文艺复兴时期的绘画。波提切利接受了美第奇家族的委托去画了这幅画，他的委托人或是整合在这里面的。我也天马行空在想，艺术这个东西跟人跟社会之间的这种关系到底是怎样的？其实这个是我觉得最有趣的一个东西。假如回到文艺复兴的话，其实从那个阶段里面已经存在这么一种东西。当时的是文艺复兴时期的一位学者，他同时也是一位商人，他说过这一句话，他说委托一位画家在祭坛上或者教堂里去创作一副绘画或者雕塑作品，是委托人对自己灵魂的拯救的方式，使自己得以暂时摆脱而炼狱的苦难。所以我请人在教堂里画这幅祭坛画的时候，他其实有这么一种人的需求，背后又具有着一种宗教的思维方式，行为方式等等。所以假如说有绘画或者说艺术的公共性的话，往前说一点，其实我觉得从文艺复兴的时候就可以看到。
我想说的就是公共性，跟社会的关系是一直存在的，但是它在不同的时代有不同的形态。那么到了我们今天上海双年展或者是今天的当代美术馆，甚至当代艺术创作，它的所谓的公共性这个概念是什么时候开始的？我可能会认识是卢浮宫的成立。有一本书叫做《博物馆怀疑论》，作者是当代美国著名的艺术理论家大卫·卡里尔。美术馆他也有一种变形的功能，阐述各种各样故事，它的意义会慢慢的叠加进去，或者是发生变化，是他这本书其实他想讲的主要就是这一点，他也就是从卢浮宫开始的。然后他在这个书里面引用了这么一段话。卢浮宫本来的一个法国贵族的宫殿，后来开始对外开放了，把原来的宫里面的这些所谓的皇家的私人的产品，变成了公众可以进去参观的这么一个对象。王朝的奢侈品，一种过去显赫的消费品被摆放在向公众开放的博物馆空间里面，它就变成了一种民族的资产，爱国主义的价值和公众启蒙的工具。假如说文艺复兴时期的这种艺术创作，是以宗教为基础的道德基准的基础来谈，那么到了博物馆和美术馆时代，发生了一个非常根本的转变。
智利艺术家博路斯帕·哈尔帕（Voluspa Jarpa）的作品《纪念碑》，图片源自上海双年展官方网站
我们继续来看此次上海双年展的其他作品。这件作品是一个巨大的一个装置，悬挂下来的是亚克力板，一共有22米高，正好适用了上海当代艺术博物馆的一个天井的空间，像赛璐璐一样的这种薄膜这种东西，但是这里面放的是什么？像文本一样的东西。这位艺术家叫做博路斯帕·哈尔帕（Voluspa Jarpa），是一位智利艺术家。这个作品叫做《纪念碑》，它的形态像纪念碑，但与此同时，纪念碑自然而然就跟历史有关系。它里面的内容其实是美国情报机构FBI和CIA的刚刚解密的档案，也就是1960年代的档案。这些档案里面保存了大量的当时美国政府怎样去干涉南美政府的信息。作为一位智利的艺术家，她试图去了解自己的历史，美国到底起到了怎样的一个角色。但是她发现他们解密的档案其实很多东西都被涂抹掉了，大量的信息是缺失的，所以这个历史是不完整的，是看不清的。所以她用这种方式，把一个看不清的东西重新用一个更加展开的形式给悬挂起来，你们可以看到这个图的后面有些黑的盒子在墙上，这个历史看上去是精彩的，但不能看到一个准确和完整的历史。
安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）的作品《2016： 博物馆、金钱与政治》，图片源自上海双年展官方网站
另外，这件作品也是一个“调查美学”的作品。这位艺术家安德烈·弗雷泽（Andrea Fraser）创作了一个作品叫《2016： 博物馆、金钱与政治》。他在UCLA教书，他属于institutional critique这个领域的，从90年代开始做这么一种艺术形态。他这一次其实展览的是一张海报，加上桌子上放的这三本书。他也是很直接的信息收集。他对美国的128个美术馆和博物馆做了调查，然后他就把美术馆里面的委员会成员的政治倾向做了一个调查，他们是民主党还是共和党，还是一个所谓的中立的或者是态度不明确的。与此同时，他把这些所谓的美术馆的捐助人，往往都是对美术馆有巨大贡献的有钱人。假如他是共和党的，他就用红的点，民主党就用蓝的点。用这种方式来对美国的博物馆的机制，或者他跟政治之间的这种关系做了一个对比，这本书非常厚，128个美术馆都做了这么详尽的调查。
所以我举的这两个例子，一定程度上大家可以看到，今天的当代艺术家他所关心的这种公共性，他所从事的实践里面，他的这种社会问题的意识到底在哪里？是怎样表达出来的？一定程度上，这跟我们今天的很多媒体的工作其实都已经非常接近了。上海双年展的主策展人说，“当代文化表现为一处复杂的反思的场域，当代艺术是一个奇异的改良产物。这些原材料是社会的残渣和宏观冲突，就是大型冲突力量的碎片。然后当代艺术用这些碎片来重新构建出一系列的艺术品。但是这些艺术把广泛的社会斗争焦虑转化成为一种主体经验，令我们对当代生活当中的种种底部力量宽容以待。”这段话可以明确地看到，策展人是有一个非常清晰的意识。他意识到今天的当代艺术或者说双年展，他应该试图去扮演怎样的一个角色，对于这个社会或者和社会有关的历史政治话题如何去回应。
那么我想说，公共性或者说艺术实践，或者说我们把上双作为一个媒介去考虑的时候，其实同时所考虑的可能还有其他的这些面向。我最近看到一个研讨会，谈的是关于欧洲的公共文化设施正在被私有化这么一个过程，他里面提到公共正在经历着被破坏的过程，公共的资产、产品和服务或者被抛弃，会不会到私人手里？当然这里面非常复杂。我这边讲的就暂时先到这里，更多的时间留给顾老师，然后同学们有什么问题的话也可以再聊，谢谢大家。
陆晔：我会觉得说我们为什么要在学术沙龙里头专门开出一块来，我们把它叫做“跨学科前沿”，就是因为我们这几年整个研究中心的学术团队也在拓展对于媒介的理解，对于当下媒介语境的新技术、移动化、全球化的这样的一种新的社会生活的理解。所以，其实刚才施瀚涛演讲里头它包含了很有意思的东西。但是它也有它的一个矛盾性。我让他从媒介和中介进去，但是他从工具出来，我们待会老师们可能可以有讨论的地方。但是之前它这些今年双年展的这些例子，回溯到就是关于艺术的公共性是怎么来的，然后它在不同的年代，它不同的这种表现，其实和技术本身、媒材的这种使用也有很大的关联。所以我觉得这里面可以讨论的空间非常大。上个学期，我们做过顾铮老师的做过一个分享，“作为社区公民角色的大学博物馆”，我觉得这两主题是完全能够呼应的，所以我想我先把这个时间给顾老师。
顾铮：谢谢你，我跟施瀚涛老师比较熟。那么首先坦白一下，就是说说为什么不去上海双年展。其实我跟上海双年展最早的关系是2000年，是在《读书》杂志上写过一篇文章，叫《落空的上海精神》。这篇文章在当时是有一点反响，然后主要是对当时的上海双年展带来一定的冲击。
这篇文章为什么在当时有一定的影响，因为我这篇文章其实对上海双年展有一个有批判性的思考，当时的双年展的主题叫“海上上海”，但是我的文章主要的意思就是说“海上上海”这个命题里边是回避和当下的那个时候和当下的上海的关系，这是不是上海双年展的根本性的问题。用双年展这块招牌来打造一个国际城市所必需要的一些东西，一些配置，但是回避对上海的问题的讨论。现在的当代艺术，其实某种意义上来说，更多的是对一些社会问题的介入，engagement，介入、讨论，通过介入讨论激发关于包括艺术的公共性的，包括美术馆自身的问题。北京双年展，一个传统媒介，做到现在就是要对抗上海双年展这样的以当代艺术作为幌子的双年展。他们觉得当代艺术是一个有害的东西，包括在今天的中国是一个“毒品”，然后用这样的东西坚持到现在。说上海双年展的时候，我们如果想到北京双年展的话，我们就会发现这个事情就好玩起来了。
到今天为止，上海双年展是回避对local这个事情的态度的。历历在目的，是这次图录里边。我觉得本地其实是应该更开放的本地，不仅仅局限在上海的本地。上海的localization应该是关于包括中国。那么现在上海双年展其实面临一个问题，就是完全被这些国际策展人来玩，然后把中国艺术家边缘化。一段时间里边，中国艺术家能不能进入上海双年展，还是一个很期待的事情。当代艺术家已经完全不care上海双年展。当代艺术残存的和当下上海发生关系的机会被抹杀了。现在其实是关于就是说艺术制度，双年展在世界上具不完全统计已经有250个，然后最近一个刚刚出现是夏威夷火奴鲁鲁（檀香山）双年展。檀香山双年展是要把夏威夷本地的艺术家推向推给全世界。那么各地的双年展可以有各种不同的定位和自己的宗旨，从我们上海双年展的角度来说，最大的问题是没有本土的艺术家，只是陶醉在国际化。我是觉得双年展是当代社会的一个新的配套项目，图书馆，美术馆，动物园，城市现代性标准，用这些东西来标配。然后现代性全部过去了以后，要建设国际大都市。双年展成为国际大都市的一个标配。从这个意义上来说，现在我们其实面临的公共性到底在不在、有没有的问题。就是说在一个特定的国家和地区里边，如果首先没有像样的公共生活的前提之下，双年展的公共性是打了折扣。然后这样的公共性只能是体现在遥不可及的地方来的这些艺术家对他们本国的许多问题的这种细腻的批判等，但是他们这些艺术家到我们中国来给我们带来的是对他们自己国家的反思，对我们的艺术家会反而产生一种什么样的效应呢？现在还有双年展的“奇观化”。所以说，我在《落空的上海精神》这篇文章我就说，把当代艺术体制化了以后，回避对于本土问题和本土现实的关注和关照。那么现在看来是明显而且是成功的。所以说双年展我就不去看了。还有一个问题，禹步，这个标题意思我是觉得蛮灵的，他是回到汉字文化的语境里边，其实现在有的地方有可能进一步退两步。这个题目我觉得是上海双年展最成功的一件事情，但是有多少人能理解这个题目背后所蕴含的深意呢？
施瀚涛：当时译名其实也想过很多，Proregress最直接的意思肯定是进退。甚至我们也想过到中国传统典籍里面也有关于进退的哲学辩证这种关系的说法。本次展览正好有这件作品，一个阿根廷的艺术家做的《前进一步，后退两步》，这个艺术家，他在不同的国家根据当地的语句去选一句话，然后用纸板箱搭出一个像迷宫一样的装置。小朋友在里面可以走来走去，材料本身也有意义，纸板箱是当代商品全球化、商品经济最典型的一个物件，流通最广，被舍弃的最快。
陆晔：我去了现场。在去之前，我听到了非常多的负面的评价，但去了以后感觉很不一样。如果我们讨论当代艺术公共性，一定是有当下性的、在地的意义，不光是上海双年展，我觉得有大量的国内的艺术活动在这一点上其实还是努力的在寻找在地性。
顾铮：双年展的确有在地化的努力，包括请了邱志杰等做了展示，但这个努力就是说本身是能够touch到什么样的在地的问题？
陆晔：在我完全同意顾老师前面说的这些论述的前提底下，我想补充两点：第一点，今年的作品，有很多作品它非常的全球化。但是从另外一个我当时的现场的感觉，比如法证建筑，我就觉得说他不是墨西哥人在关心墨西哥人的问题，那整个团队是英国人。比如说施瀚涛现在放在这儿的作品里头，其实是全世界的顶级的学者，包括但不限于法国，然后德国，在一起在讨论一个对所谓的“摩托帮”的一个问题。所以在这个里头的话我看到了很多，我觉得这些作品它非常全球化，而且它所采用的手段在这一次是跟新技术的关联特别的大。所以我对双年展的第一个不满就是说，你卖给我一张票，就算是我看八个小时也不可能看完。它不像你站在每个画前面，你可以自己选择就是我看一眼还是我多看几眼，每一个影像你要想都看完了，这个根本不可能。
第二个就是说它这个里头触及到的那些问题，我同意顾老师说的，他没有能够用当代中国艺术家来触及上海和中国当下的问题，但是它触及了这些问题其实是有共通性的。只不过由于种种原因，就是所有的媒体报道里头都对“禹步”的解释全去了一些特别虚的地方，然后那些在我看来在政治意义上有现实关怀的作品，没有能够被强调。所以大家都跑到这种地方，是去自拍的，但是他不知道这些人是谁，然后不知道那些图片它意味着什么。但是我觉得顾老师说那个问题是在是有的，可是从另外一个角度来讲，其实我们在这么全球化的今天，我倒觉得说其实在南美的在他们的政治格局当中有一些跟我们曾经是很像的地方，然后他们的这种突破性的艺术表达，还是有冲击力和借鉴的，所以我的感受会有一点不同。当然这个里头我觉得能拓展的空间是挺大的。
施瀚涛：比如说这一幅作品。这个是来自于委内瑞拉的艺术家，亚历山大·阿波斯托尔 (Alexander Apostol)的一个作品《剧中人》，他一共拍了100多张肖像作品，每一幅作品其实是不同的人扮演的。这些角色是艺术家设定的。我问他有没有具体的针对性，他说没有，但是假如你对拉丁美洲国家特别是他们有一种军政结构政体叫“卡迪罗”过去半个多世纪的历史了解的话，也许可以找到对应的人。他给每一个人下面都设置了一个他们的身份，比如说什么的宣传部长，他都有一个定语，被迫失去土地的农民，或者是投靠外国的资本家，被失踪的记者，不懂审美的选美皇后等等，他做了这一系列的形象，显然这是一个关于身份的讨论。但另外一点，他邀请一些来自于世界各地的变性人，自己的性别身份，或者说个人的身份也是模糊的这么一群人，重新去做了一个关于拉丁美洲的当代社会里面的人物形象。而且每一幅作品其实蛮好看的，照片几乎都是等人大的。他这个照片，是有意把它拍得非常面具化，然后你感觉就像一副扑克牌一样，他的所谓身份概念强化感特别强烈。
这一次，假如说有网红作品的话，这件作品算是一个网红。一个西班牙的艺术家克里斯蒂娜·卢卡斯（Cristina Lucas）做了这么一个椭圆形的像水滴一样形状的一个空间，然后里面摆到三百六十个钟，每隔十分钟加一个钟，一共360个，算在一起，正好24小时！所以，艺术家试图去创造这么一个所谓一个能够容纳一整天时间的一个空间，整个背景是全白的天顶，能听到滴滴答答一个有时间流逝的过程。
还有这个作品值得一提，作者是迈克尔·拉克威茨（Michael Rakowitz），他1973年生于纽约，现生活工作于芝加哥。在“解决问题”和“制造麻烦”之间进行创作。他是一个美国人，但是其实伊拉克裔的，他出生在纽约，生活在芝加哥。2003年美国入侵伊拉克以后，伊拉克国家博物馆受到了很大的损伤。然后他就把在伊拉克国家博物馆那些被掠夺、遗失的破坏的这些文物重新用回收材料做起来，这些回收材料都是他从伊拉克那边收过来的一些包装纸，包装盒。尽管不是那么精致，但他用的手法不是那种很还原的现实主义手法，他把那些被掠夺的这些作品全部重新做出来了！与此同时，他在小展厅里面放了一个音乐，这个歌当时放的版本又是伊拉克国家博物馆馆长他的乐队唱的。伊拉克国家博物馆的馆长是一个摇滚迷，自己有自己乐队，唱美国摇滚乐曲的，又有着穆斯林音乐的那种味道。展厅的后面这一侧的镜框里面，是艺术家他画的一系列的关于馆长的生平，所以这件作品其实包括三部分，一个是馆长唱的歌，一个是艺术家画的馆长的生平，还有就是艺术家自己手工做的这些小雕塑。可以看到馆长在萨达姆政权下怎样生活，包括后来他举家搬迁到了纽约，在纽约州立大学的人类学系做教授，当时也有人给他寄子弹等等一系列的这些故事，所以这是一篇其实还是非常有力量的、蛮复杂的作品。
陆晔：所以其实我想补充一个，就是我觉得这次的展览他特别全球化的一点，你比如说我自己比较喜欢的还有另外一个作品。全世界最大的射电天文望远镜能够看到的空中的景象，另外一个是天文望远镜所在地危地马拉的某一个丛林里头。然后作品表达的地理位置又是再一个我们很不熟悉的很遥远的这么一个地方，这个地方是亚马逊丛林濒危保护动物的最后的一个栖息地，所以它是把一个人类一个往往外太空的这样的一种向往，和一个我们本身所处的星球的这样的一个危险的一个状况，然后有科幻的含义在里头，然后又是一个它是多个不同的文化来源的这么一个团队的作品，我自己就觉得这个东西很打动我，但是你必须要熟悉这个背后的故事。然后另外一个就是《黎明之城》，1968年一个法国哲学家在印度的东南部创立的这么一个所谓的替代性社区。它这个里面包含了装置，图片，文献，声音材料，特别复杂的这样的一些内容，然后他也是一个就是说多个文化来源。欧洲的艺术家，然后他关注的是一个印度的问题，然后印度的社区是法国人在那边建的，然后声音材料文献档案里头是全世界的哲学家都有在讨论，所以我这种东西就很打动我。所以我觉得顾老师说的批评我是完全非常的赞同，但是他还是有一些可以讨论的余地。
孙玮：我也是艺术爱好者，第一个就是我完全站在顾老师一边，但是我今年没去看双年展，所以不是对施老师的评判。我有一个例子是半个月以前我参加“上海城市空间艺术季”，他们要办成上海的第二个双年展，所以年份是和双年展错开的，我参加他们所谓专家委员会。我给他们提的意见第一条就是公共艺术肯定要介入当前问题，所以我看了我自己写给他们的意见，第一条就和顾老师完全一样的。我第一条就是说，他们提供的讨论方案没有介入现实问题，介入当代上海。上海就是一个虚幻的符号而已。然后我想补充就是顾老师讲的，有没有中国有影响力的艺术家。刚才施老师那句话特别好，有没有主体性经验，不在于你是不是中国人，是不是上海本地人，而是在于是否表达了上海本地或者是中国本地的借由艺术介入到公共生活的这种主体性经验。我觉得这个是要打一个大大的问号。
我自己一直在想，就是说我们讲新闻传播和当代公共艺术有什么相同，我倒觉得有什么关联，倒不在于用新媒体，我觉得它的共同点就在于公共性，它要介入新闻传播，要介入现实生活，渗透到老百姓的日常生活，要对他们日常生活产生巨大的影响。无论是对抗权力，还是他的日常生活的审美等等要产生影响。我自己是看以前的上海双年展，我自己感觉这个影响力是非常有限的。所以我反思是上海双年展做的不够好，还是我们整个的这种艺术的滋养是有重大缺陷的。我80年代初到复旦读书之前，自己看非常多的书，就是艺术史的书！像我们很大年纪才出国，看见那些作品的时候真的是浑身发抖，因为之前你是在文字当中看到的，在图片当中看到的。所以冲击力是很大。但是我自己那时候看了非常多的艺术史，各种各样的雕塑、绘画。
顾铮：我想想现在的当代艺术，我说两个词的话，可能更准确，就是玄学和巫术。真正好的艺术，你真的是古典的东西，那就想还是能够穿越时空的。我们其实也知道，比如说文艺复兴也有好多东西都没留下来，现在留下来都金贵了。
孙玮： 我当时看当代城市空间艺术季，他也推好多雕塑，做这种作品装置的，他又到上海来找一个点，然后基本上是重复的，就变成了一个全球化的，只有全球化，没有地方化。第二个，如果没有古典的，因为当代艺术在欧美，是在那种传统下这样进去的，我们前面没有既没中国的传统艺术，也没有西方的古典的传统的艺术一些基本的积累。还有一个，这种日常生活渗透我也比较担忧，大家去打卡，因为这些都非常适合发朋友圈拍照，看完了以后就过去了，然后这种对于日常生活产生的影响，我要打一个大问号。我是喜欢当代先锋艺术，但是用这样的方式，在中国的影响力怎么体现出来？其实我反思的不是施老师的策展，而是我们中国的教育，都不只是大学教育，对艺术基本的这些日常生活的这些东西，现在是堪忧的。最后一个例子，读梅洛庞蒂，很多小朋友说很难读，实际上它和艺术有很多关系，他都用当代的艺术的一些很浅显的例子来说明。然后我说你看不懂梅洛庞蒂理论，你看看他讲的印象派，你就知道才在说什么。可是小朋友说印象派我就更不知道了。所以当代艺术怎么在中国才有公共性，我觉得肯定和西方的那样的一个传统，他们当代艺术从古典艺术进来，完全是不一样。
徐佳：我当然也是爱好者了，但是也是有一种非常挫败的一个感觉，当然可能也就隋建国说的那句话，你看当代艺术，看看一堆作品，200个作品里面其实199个都是顾老师那两个词的。但是可能有一个是充满灵感的，或者是特别给你很多启发的。我觉得当代艺术的首先，孙老师我很冒昧的说，我的理解中，没法把当代艺术和经典艺术去做这样一个比较。
孙玮：我不是做比较，我是说要理解当代艺术，再有那样的一个经典艺术的基础。在西方它是有古典艺术经典艺术的这样一个传统，在日常生活，只要你是公民，你可能就这个脉络。但是中国当代艺术这样进来，前面既没有中国的传统艺术，也没有西方的。不是做比较，是说这一块是我们是没有的。
徐佳：然后刚才孙老师提到当代艺术和新闻传播之间到底有什么共性？这也是我一直在想的这个问题。因为我倒觉得可能至少有两个共性：第一个就是我们新闻传播尤其传播学也关注媒介，当代艺术也特别关注媒介。我举几个例子，比方说隋建国老师。他原来是一个经典的雕塑家，到了快退休以前，他成为了一个当代艺术家，因为他发现他过去像罗丹学习的那样的雕塑，他所在意的是作品本身，而不是作品背后的人。那么到最近，他2016年有一个展叫做肉身成道，他就在思考泥巴作为当代艺术的媒介的这种特性。所以他那个作品完全就是一堆泥，然后他自己的掌印，包括指纹这样的东西。那么这里他最后就提出就是说，如果我们用泥这样的媒介，就可以塑造成泥所可以塑造成的一种成品。不一样的媒介,deliver了不一样的message。
孙玮：当代艺术用的是什么媒介？其实已经经过了巨大的转换。它变成了另外一个东西。用不同媒介呈现出来的东西不一样，当媒介变化了，那个意义其实已经变化了。
徐佳：或者就是说罗兰·巴特说的，同一个人还要在不同的时间和自己的语境当中变换当中不断的追溯，解读到做文本的作者本身是谁，作者已经死掉了。再一个，我们传播学也探讨“时空”的问题，时间空间的问题，尤其是卡斯特以后，其实当代艺术也在从另外一个角度在探讨时空的问题。比方说隋建国的《时间球》。一个很长的针，从2006年12月25号开始，他拿一根很长的针在一个蓝色的油漆桶里蘸一下，然后每天都重复活动，如果他不在工作时，就请助理帮他去蘸一下，那本身是一个动作，是对时间的一个记录。但是后来就发现这根针它慢慢的变胖了，无形的东西变得有型化了，并且还改变了他工作室的格局，比方说最早它就需要一个很小的空间，但是后来他要做模子了，然后要请更多的工人了，因为搬动这个球已经很严重了。然后要换一个更大的工作室，就时间和空间之间形成了一个互相改变的这样的一个关系。但是我相信还有很多的艺术家也在探讨我们传播学也关注的时空的问题。
学生提问：说到包括到本土化的东西，其实在这次双年展的最后一个部分是PSA和澎湃市政厅的一个项目。我觉得其实挺好的，我最感兴趣的也是这个部分。它讲的就是上海从老城到现在的这样一个状态的变迁。
陆晔：我感谢一下，居然出现了“你的地方，到我们的地方”这个项目的观众，不容易，我们也算没白忙活好几个月。
施瀚涛：其实刚才当时孙老师也提到打卡现象，因为有人问起过类似的问题，当代艺术的东西感觉很高大上的，都是精英主义的东西，和普通人还不够贴近。另外一种问题，就是说当代艺术太低级了，和popular东西混在一起，包括现在很多美术馆，特别是有些民营美术馆的，就是盯着网红展做。艺术总归就是一个社会的一个文化的表征，就是再现，他只是用一种文化的形态呈现出来的。但是就是所以这东西你想阻挡，或者你一定要去改变它也很难做到。第二个就作为一个在具体的美术馆里面工作的人，或者作为一个具体的一个文化工作者，甚至艺术家，你可以对不同的现象去做出你的反馈。双年展有时候有一个网红过来直播，一边走一边讲，然后有好多人在网上怎么回应，毕竟更多的人知道了，就说刚才说的这两种观点，就是说其实都一定程度上站的住脚，就是像今天上双我们最后宣布的人数是39万的参观人流。是最多的一次。再回过来说作为一个具体的文化工作者，比如说当时我们非常有幸请到陆老师，大家一起支持来做“你的地方”项目，你说你精英也好，你说你打卡也好，但是就说那么还有没有其他空间，就说在你可能的情况下面，在一些缝隙里面，你是否可以做一点东西。
我很快的回应一下，刚才徐老师说当代艺术和媒介，我觉得蛮有趣的，有一句话说现代艺术就好像是小说，是内向型的，而当代艺术是新闻，它是事件性的，是外向型的。我的理解就是当代艺术像是新闻，艺术这个东西到今天不一定需要一个非常清晰的定义了，它正在发展过程当中。当代艺术像新闻，或者新闻里面跟当代艺术有交叉的这种手法，媒材使用方法。大家都在自己的领域里面去做一些本地的东西，至于你叫他去艺术还是新闻，建筑也好，新闻也好，纪录片也好，当代艺术也好。
孙玮：这个完全赞成。刚才那个作品，你可以把它叫做新闻，无所谓。所以新闻边界无关紧要，不需要新闻专业主义，律师也可以做调查新闻。
陆晔：因为时间关系，我觉得我们就不得不在这里打住，我猜想可能还有很多同学有问题。说到双年展在缝隙里头做的公众参与“你的地方”，我想给大家的一个小故事，其实这些人都是普通老百姓，其中有一个他就是一个在嘉定的这么一个普通小白领，然后他自己做了一个关于嘉定城市的这么一个调查，后来我跟他讲，我说我觉得你的图片应该做的更大，会更好看，然后他说，老师我已经花了2000块了，我真的是没有那么多的钱用业余时间来做。但是他们的作品，特别粗糙的作品，然后和那些艺术家的作品一起进了大烟囱（PSA），我自己觉得还是蛮自豪的。所以我觉得这也是每一个活动当中可能都有一些不同的面向，虽然还是达不到孙老师和顾老师希望的那样的一种强烈的一种力度，但是毕竟也是撬开了一些小的缝隙。
顾铮：希望老百姓的艺术创作不要沾染上当代艺术玄学和巫术的幻想，朴实的表达想要表达的东西，老老实实地弄出来，我觉得可能要比当代艺术家做出来的东西更动人。