孙藜 | 数字平面中书写的“观看化”： “弹幕”媒介史之思

按百度的一般说法，“弹幕”是“网络上观看视频时弹出的评论性字幕”。这个简短的定义涉及数字媒介研究的诸多议题，就书写而言，“评论”（review）为首要着眼点。“弹幕”之“评论”，无论针对的是影视剧、短视频还是现场直播，均迥然有别于印刷媒介的文学评论或新闻评论。若从媒介史的角度做类比，“弹幕”类似于塔尔德或帕克看到的被报纸改造过的“集体闲谈”（塔尔德，2005：305；Park， 1999），但数字屏幕的实时化生成，又使之具有自身的独特形态。简而言之，借助于文字与音视频的技术杂交（hybrid），“弹幕”在人类媒介史上第一次实现了书写与观看两种行为同步并重叠于一个平面之上。这种独特的屏幕文化，是一种平面书写中前所未见的集体“同时性”。它不仅延续了互联网技术带来的“书写者（发送者）”与“阅读者（接收者）”的合一，更进一步使得文字书写叠加于影像观看，甚至在相当意义上，高度流动性已使“书写”成为“观看”的附庸。数字化平面重构了书写主体及其实践的时空关系，故而百度界定中的“弹出”不见主语，并非故意省略，而是映射着“弹幕”所内嵌的人与技术、书写者与机器运行（者）之间的多重互动。

书写出来的文字不再被用来“阅读”，而是进入到一种高流动性的“观看”之中。就此而言，“弹幕”可被视为探究“书写”这一古老人类文化数字化变革的典型现象。其语境正如克莱默尔所说，“人文科学刚刚觉醒的对于书写性传媒现象的敏感性和关注，可能产生于认识到书写功能的丧失，这威胁到书写的生存”（克莱默尔，2008：74）。德·塞托（2015：222-227）曾称“书写”为一种“现代神话”，故书写的转型也是现代社会的转型。当下围绕书写数字化展开的媒介研究有两个相互交叠的进路，其一是从物质性平面演化的角度进入，包括克莱默尔（2019）、马诺维奇（2020）、拉图尔（2018）等对“平面”谱系的梳理，由此展示数字书写的新形态；其二是从时间性角度探究不同书写实践与人类记忆的关系，特别是如何回应数字化时代的技术控制难题。典型如斯蒂格勒（2016：149-160）对“书写”与“屏幕”关系做出的洞察：“所有的屏幕都可导致失忆，它遮隐，同时也引诱并让人做梦。”当数字化“互动的书写屏幕”以“光速”抢占并塑造我们的生活境况之时：“书写”——作为智性个体的跨个体的表达，该如何面对这些自动化装置？

这一视域在当下“弹幕”研究中尚不多见。从媒介史的角度，曼纽尔·卡斯特早在世纪之交即提出，互联网沟通系统“在历史上首度将人类沟通的书写、口语和视听模态整合到一个系统里”，从而造就了一种新型的“真实虚拟”（real virtuality）文化。卡斯特认为这是20世纪电子媒介“观看”对“书写”“历史性复仇”的延续，因为自字母出现，书写即脱离“象征和感知的视听系统”，并且在“书写”与“观看”之间“或明或隐地建立一种社会层级，从而建立书写论述中人类实践的根基”，这一等级“将声音与意象的世界发配到艺术的后台，专门处理情感的私人场域与礼拜仪式的公共世界”。卡斯特眼中的“复仇”，就是新媒介技术的时空运作方式：“多媒体超文本的无时间性是我们文化的关键特色”，所谓“无时间性”（timelessness），用来描述媒介中各种时间的混合创造了一种“时间拼贴”，即在同一个通信频道里，“不仅各种类型混合在一起，它们的时间也在同一个平面的水平上同时并存，没有开端，也没有终结，没有序列”。所谓“真实虚拟文化”，则意味着在互联网沟通系统里，“现实本身（亦即人们的物质和象征存在）完全陷入且浸淫于虚拟意象的情境之中”（卡斯特，2001：406、463、561）。

本文延续这一思路，聚焦“弹幕”这一新型数字化书写，在一般性“媒介融合”基础上进一步考察“书写”与“视听”相互融合过程中的关系转变，特别是从媒介史的角度，揭示“平面”的数字化如何在颠覆“书写”现代神话的同时构型出新的微观实践，正是这一机制塑造了新的集体交往与意义秩序模式。毋庸置疑，“弹幕”并不能涵盖当下“书写”实践的全部样态。正如卡斯特所指出的，“无时间性”并未指涉人类经验的一切时间，“事实上，在我们的世界里，大部分人与大部分的空间都位于一个不同的时间性里”（卡斯特，2001：564）。但是，作为一个典型的“症候式”实践场域，“弹幕”的确有助于我们识别当代书写的某些困境，因而本文最后亦从传统书写时间性价值的角度探寻了可能的回应方式。

一、平面谱系中的“数字屏幕”：“新世界”的扩散

早期“弹幕”实践多局限于青少年亚文化群体，在走向更广泛的社会人群之前，被归类为“二次元”现象。所谓“次元”，英文Dimension，意指“维度”，二次元即“二维平面”。在以“平面”为其命名的背后，隐含着一个对理解“弹幕”极富意味的重要问题。如果突破以文字为中心的视野，人类很早就将洞穴岩壁或沙滩当成作画“平面”（霍克尼，盖福德，2017）。从书写、绘画到计算、制图，既然“平面”从来就与人类漫长的媒介活动相伴始终，那么，何以在20世纪晚期，“二次元”成为特定群体对自身世界的独特命名——“二次元世界”（2-D World）？进而，“弹幕”作为数字书写下“新世界”的扩散，又在此基础上展示了怎样的新的交往互动与意义秩序的建构？

借助媒介史对平面、屏幕谱系的揭示，可以超越“亚文化”的既定讨论范围，在更为深广的脉络下重新定位数字时代人类书写转型的问题。书写“平面”的物质载体与表现形制的历史演变，特别是“屏幕”走向“实时流动交互”的过程，嵌入“书写”与“观看”的新型关系中，也包含于“弹幕”命名所隐含着的意象的历史生成之中。换言之，一如本雅明（2013：184）的提示，“命名”的意象历史与词源回溯，是揭示书写实践演变的重要门径。

首先从命名说起。“弹幕”之“弹”，在现代汉语中可以读tan也可以念dan，目下约定俗成的是“dan”。不同的读音，提示着“弹幕”所关联的不同意象。与“dan幕”相对应的英文之一是“bullet screen”，“子弹”的意象很明确，“dan幕”就是在屏幕上“让子弹飞”，这与经验的观察相合。如果读作tan，其意象相对有些模糊，会让人联想到手的动作，如弹琴的“弹”，倒是可以切近“弹幕”书写“手舞”中的身心愉悦。除此之外，“子弹”的意象中还有一种和“弹琴”相近，即烟花之“弹”。由此不妨说“弹幕”能给人以两种意象联想——“炮火”与“烟花”。它们代表了体验的两个极端，也是两种交流隐喻：一端是战争，另一端是狂欢。两种意象表面上都具有高速流动的“瞬时性”：呼啸而过的子弹、霎那间明灭的烟花，但究其内在逻辑可以发现：战争是个体与人类关系的高度持续紧张，而狂欢则寻求彻底的松弛与释放。从这个意义上看，多数“弹幕”研究将之归入“狂欢型”亚文化，不无道理。

意象首先由语词构建，语词既指称又表现其对象及所涉及的情境，“指称”与“表现”间有着复杂的历史共振，因而对“命名”的词源学考察，可以从两个方面为理解“弹幕”建立起重要线索：其一，新实践的命名，蕴含着新旧媒介技术转折裂变中某种话语层面的延续性；其二，“隐喻”的命名方式则提示着新媒介技术在不同实践场域中运作上的差异。这正是从媒介物质性——在此体现为“平面”更迭——理解“书写”转型的关键所在。

就话语层面，“弹幕”一词来自于日文，其与汉语的写法稍有差异（日文写作“弾”），而日文又是对英文barrage的翻译。“弹幕”以隐喻实现了相似意象间的连接，其背后隐含着技术塑造人类实践组织方式的内在肌理。正是由于现代新式火炮的出现，barrage这一新型战斗方式才得以出现，并塑造了一种“弹幕”式的战争画面：使用大量炮火在短时间内对特定区域进行连续不断的覆盖式射击。这种覆盖注重的是火力封锁的威力，对每个射击者而言，目标则由具体的聚焦转而变成一个大体的方向。希弗尔布施（2018：220-221）的研究，则从更早的历史阶段指出了与barrage相似的一种现象：18世纪欧洲军队在由矛和戟转向现代火器之后，出现了“齐射”这一新式作战方式，即“整个单位集体地、无目标地发射火器”。“弹幕”意象的隐喻建构，正是切近了二者共同的内在逻辑：“弹幕”书写下的文字也与“齐射”相像，甚至犹有过之，即观看的对象不过是“书写”表达的一个触媒而已，是否看清目标、瞄准目标已退居次位。“弹幕”书写，重点在于“覆盖”而非聚焦具体目标。这自然就是“书写”本身之变。

就话语实践所依托的现实经验而言，“弹幕”概念从军事术语走向日常生活，从战术组织延伸至书写方式，来自以“战争”为主题的电子游戏。最早的“弹幕”游戏，业界一般认为是日本游戏商CAVE公司于1995年推出的一款名为《首领蜂》的射击游戏。游戏进行时，屏幕上充斥着大量低速飞行的弹丸，玩家操控飞机穿行于弹丸的空隙中，其与前述意象的相近可谓一目了然。

从现实战争到战争娱乐，“弹幕”在语源上的这次转身，映合了计算机屏幕谱系的媒介史演化中的关键环节：战争推动着“实时屏幕”的诞生，而实时屏幕走向娱乐领域则又展示出人机关系的重塑，数字化书写即处于这个技术蔓延的分叉之中。在马诺维奇看来，“计算机的历史与军事监测息息相关，而与公共娱乐完全不沾边”，例如互联网前身“阿帕网”的诞生，众所周知就是出自军备战略与信息战策略的考虑，而就计算机屏幕在屏幕谱系中所处的“实时屏幕”（screen of real time）而言，其先驱正是“雷达”这一战争利器（马诺维奇，2020：99）。然而重要的是，计算机一旦嵌入“游戏”场域，就创造出了全新的“屏幕”：《首领蜂》在让屏幕成为“雷达”的同时，又将监视与行动融为一体。这正是“游戏”不同于“监视”之所在，如拉什、卢瑞（2010：294）所说，在游戏中，玩家与对象一同沉浸于情境之中。换言之，弹幕中所谓的“实时”是“观”与“演”的“同时”，其屏幕既是“战场”也是“舞台”。当“弹幕”的语义应用进一步与影视剧观看及相关评论联系在一起时，“游戏”的狂欢也被带入书写之中，并在与观看的同步之中改造了两者。

“实时屏幕”在屏幕谱系中的独特性就此浮现：“弹幕”中书写与观看的同步性，完全不同于印刷、电子媒介中二者的空间分离以及时间上的延迟。在马诺维奇那里，强调计算机屏幕的“实时性”，是为了凸显人机交互界面在屏幕媒介史中具有可操作性这一新特点，使之区别于以绘画为代表的“经典屏幕”（classical screen）和以电影、电视以及录像为代表的“动态屏幕”（dynamic screen）。“动态”与“实时”的屏幕特性，将书写在“数字化平面”上的展开纳入多重时空关系的交叠中，进而通过对多种时间的拼贴组合而形成一种新的“同时性”，交互流动着的“观看”由此成为其内在的支配性逻辑。

若将“屏幕”延展至“平面”，可进一步揭示传统“书写”在屏幕上被颠覆，以及新书写实践中的关键机制。克莱默尔以文字为例的说法富有启迪，借此可将“二次元”视作对人类时空境况尤其是“虚拟”与“现实”关系重构的物质运作机制。在克莱默尔看来，文字在二维平面上的书写意味着，“当在时间上连续的语音转换为在空间上有组织的文本时，书面字符就形成了一种口语模式中没有的新潜能”，比如“在口语中潜伏的语法差异”，就通过大小写字母、标点符号等方式显现出来（克莱默尔，2019）。这种“新潜能”意味着，二维平面不仅能够将线性流逝的声音或思维外化为可以留存的“物”，其在更大范围公开化的同时，也具有了“可逆化”的操作性；进而，此种可操作化平面也“促进了个体与社会之间的中介”，“造就了头脑之外的社会文化心灵”（克莱默尔，2019）。

“二次元”命名因此可理解为对平面“虚拟”潜能的具有颠覆性的认可与凸显，它是通过ACG（英文Animaiton， Comic， Game的缩写，即动画、漫画、游戏的总称）而实现的。拉什与卢瑞对动画电影的研究，对此“新潜能”有很好的揭示：“滑稽和卡通类似于物的本质的表现方式是姿态、标点符号、记号、爆炸，而非动作、动机或叙事动力”，“滑稽和卡通人物则是非社会的（或后社会的）”，“机械性的侵入阻碍并扰乱了主体的生命叙事”（拉什，卢瑞，2010：288）。所谓“生命叙事”逻辑的被打破，意味着以展示主体历经磨难、挫折走向同一与成熟的“叙事”，被以片段的连缀所取代，意义秩序中的宏大关联被弃置，至少也是极度边缘化。这意味着新媒介促成了“平面”世界与“现实”世界关系的再调整：各种平面上的ACG，不再是对现实世界的模拟，当然也未必是颠覆或叛逆，它更近于一种与差异性逻辑保持着距离的“平行”，甚至被群体自身表述为“架空世界”（fictional universe）。实际上，这与以理性再现和工具算计为特征的现实世界迥然相异。一位探究“御宅族”与后现代关系的日本学者，就将“二次元”世界描述为“超平面性与多重人格”的世界（东浩纪，2012：150-176）。

在亚文化意义上，“弹幕”亦可被视为从属于上述“新世界”。“弹幕”进入中国，以两个网站最具代表性，其网站名称“A站”（Acfun网站）、“B站”（Bilibili/ 哔哩哔哩网站）就典型体现了这种鲜明的自我区分，以“机械性”对抗“（生命）意义性”。而朗朗上口且具卡通化识别特征的“哔哩哔哩”，依然不及字母化的“B站”之流行，便是例证。从媒介研究视角看，“弹幕”从青少年群体向成人世界迅速蔓延，就是“二次元”对“三次元”（现实世界）的“入侵”，也是数字化平面“新潜能”的扩展。

这种扩展自然离不开“弹幕”中时空转换机制的独特性，即“一系列重叠窗口的并存”，是“现代图形用户交互界面的基本法则”（马诺维奇，2020：96）。安妮·弗莱伯格从“视窗”（windows）的角度与此相呼应，指出计算机语境下的视窗是“桌面”上嵌入的各种东西，计算机把“视窗”的比喻之根“从唯一的透视边框转换成了多重的窗内之窗、框内之框，屏中之屏”（弗莱伯格，2018）。正是此种动态、实时、重叠在数字化屏幕上互相嵌套，“弹幕”才生成人与屏、眼与手、身与心之间的多重时空关系，充分展现出“弹幕”式狂欢中“虚拟”的“新潜能”，并将“社会文化心灵”带入“虚拟同时性”的数字化处境。在某种意义上，这也从“书写”物质性机制的角度回应了卡斯特的“真实虚拟文化”。

二、新的“同时性”：数字书写背后的技术媒介网络

“屏中之屏”、“窗内之窗”的说法，让人联想到欧洲19世纪出现的视觉玩具“万花筒”，其玻璃镜之间相互反射带来的眼花缭乱，曾经给波德莱尔和普鲁斯特以“启迪”（克拉里，2017：144-176）；而“一系列重叠窗口的并存”的说法，则会让人联想到报纸多个版面间的重叠，以及同一版面上的“拼贴”。“拼贴”是在一个平面上横向的并列展开，“重叠”则是纵向层级的垂直累加。“弹幕”书写恰恰同时在数字平面上展开了这些组合方式，这种基于影像与文字、观看与书写在数字流动空间的组合，实如卡斯特所揭示的那种“无时间性”的形成机制，“压缩各种现象的发生，指向立即的瞬间，或者在序列中引入随机的不连续性”（卡斯特，2006：564）。本节即着眼于“弹幕”数字书写场景的特殊性，从数字屏幕背后技术支撑机制的层面推进对书写“观看化”的理解。

计算机交互界面使得“弹幕”书写具有实时可操作性，其屏幕更像万花筒而不是报纸版面。报纸的“手持”多是折叠或翻转，即便有类似读书般的旁批，也无损于书报版面的内容本身——这个拉图尔命名的“不变的流动体”（拉图尔，2018）。万花筒的“手动”则直接改变景观本身。“弹幕”的操作，显然具有一系列更深、更广的卷入性，如空间划分、多种同步呈现以及“实时”的可逆化等。这种操作性直接体现在媒体播放器软件的“进化”中。“观看”自不必说，录像机遥控器的“快慢”、“暂停”等早已从按键转为鼠标拖拽、手指滑动。就与之同步的“书写”来说，“弹幕狂人”（subtitles shooters）的操作就像一种技术表演：既包括对“弹”如字号、颜色乃至其飞行速度的控制，也涵盖了对“幕”的空间划分，即弹幕本身布局及其与观看画面之间的关系，例如依据可量化的精细选项，可“定制”个性化的“弹”与“幕”的重叠程度，从“画面防挡”的“不重叠”到屏蔽四分之一乃至不限（完全覆盖），同时也可有针对性地对他人的弹幕进行屏蔽，包括其流动的位置（如“底部”“顶部”）、表达风格（如“彩色”、“滚动”）甚至不喜欢的“关键词”。除此之外，弹幕中还流行包括随时截图以及对截图的各种再创作。

这种操控表现为手的活动与创造，但背后依托的是弹幕播放软件预置的设计程序。换言之，数字化交互界面不同于纸张、画布或墙壁建筑的根本所在，在于其作为“桌面”内嵌着各种操作系统，弹幕播放器即诸多并行软件之一，而它实际上构成了一种“书写形式”。也是在这个意义上，克莱默尔不再将计算机屏幕视为传统“平面”，而称之为“数字接口”（克莱默尔，2019）。对计算机而言，“书写的操作是读写同时的操作”（亚卡托，2021：21）。弹幕因而意味着人与机的“双重读写同步操作”，只不过计算机的“读写”依赖于电磁信号、电子脉冲和代码语言的算法运作——这是弹幕发布者所依赖但却为其肉眼所不见的运作。这种肉眼不见的运作，在媒介史上至少始自电报。基特勒对电报的洞见，也揭示出“弹幕”书写的关键机制：“史上第一次，信息以一种无质量的电磁波的形式，从传播中分离开来”，进而将之称为人类传播史上“只有文字的发明可与之相媲美的历史转折点”（基特勒，2013）。

“与文字相媲美”的另一面，也意味着人类书写“平面”本身的“历史转折”，即一种与“（广义）纸张”不同的新“平面”。以“弹幕”为例，其操控的背后隐含着以电报代码为先声的数字语言、以电磁电子脉冲为传导方式的硬件系统，它们与播放软件一同构成了深层支撑性网络。作为数字书写的“黑匣子”，其“重叠”嵌套与实时流动之可能，实由不可见的硬件、软件运作程序所决定。基特勒的硬件研究很好地说明了这一点——从电子管到晶体管再到集成电路，每一次变革，数据的吞吐量、机器存取所需要的时间和空间都相应改变，因此，“一维数据流（比如语言或是音乐）的实时分解与实时整合”方为可能（基特勒，2013）。“弹幕”软件则与之相表里，在对所观看的音视频进行具体“实时分解与整合”的同时，又将身体所处的三维空间感知一并纳入，实际上即是展开“对多重时间性的拼贴”组合。

然而，一个鲜为人注意的问题是，弹幕软件这一能动性并非与生俱来。倘若软件自己不具备“时间”重组能力，则“弹幕”书写中的新“同时性”便无法想象。软件哲学研究者指出，计算机技术演化中一个“关键的历史时刻”，是从批代码（batch code）加工到终端行加工的转移，原来启动一个程序必须等待其执行结果，这一转移则让其具备“中断性加工”的能力。正是这个重要的“本体演化”，使得软件在时间流程中改变了其性质，通俗地说，包括弹幕在内的应用场景中的“多屏重叠”间并存与转换（也是多任务界面操作）之可能，正基于此。尤伊尔对此富有洞察力：“中断”从根本上改变了计算机运行的性质，也改变了运行软件的性质，它打破了计算机作为图灵机的唯我论，使软件“社交”表现出依靠与“他者”的联系，从而“使软件的数据空间与世界的感觉机制连接起来”（亚卡托，2021：29）。

“弹幕”书写中介并实践着的一种新的“同时性”社交，即基于此创造。技术的“数据空间”与书写者的“感觉机制”相连接，带来了“在场”与“不在场”的“实时”共鸣感。卡斯特所说的 “无时间性”，在此鲜明展现为“弹幕”中高度复杂的“虚拟同时性”。以影视剧的“观看”与“评论”为例，“弹幕”对同一部影视剧的观看，不再是简单地如线下依据时钟时间的“同时”。一方面，弹幕包含了后者这种以外部钟表时间为依凭的“同时”——分散各地的无数弹幕发布者“实时”地同时观看同一部影视剧，发布覆盖其上、迅速飘逝的弹幕。但另一方面，弹幕背后的“黑匣子”使这种同步性也包含了“异时的同时性”。弹幕的观看与发布，本身就是一个系统的协调，其中包括来自平台的审查（以AI智能机审为主，也包括举报和人工审查）。由于审查的存在，所谓的“同步”其实有着微妙的延迟，只不过这种毫秒级的延迟就人的一般感受来说微不足道；其次，弹幕软件不仅比遥控器“换台”更方便，更是将控制自主权扩展到了书写的嵌入。弹幕发布者可以自行决定在编写“评论”时是否暂停视频播放，在表达更为从容的同时，也使此时的表达与原作内容的“情节时刻”可以无缝衔接。重要的是，这种嵌入，经由影视剧版权拥有者（播出方）的遴选加工，会借由存储技术驻留叠加在视频之中，其他观看者都可以在看到某个剧情的时候，遭逢发布者在观看该处时写下的“评论”。

概括而言，本文所说的书写的“观看化”其内在正是由此构成。事实上，电影“流动影像”甫一出现即对书写展开“复仇”，作家伍尔夫就曾叹服于电影的速度远超过文字对感知的捕捉和表现（麦奎尔，2013：82）），李欧梵的研究也揭示电影“蒙太奇”对中国现代都市“新感觉派”叙事表现的影响（李欧梵，2010：196），但数字化平面中“观看”对“书写”的改造更为剧烈和彻底。首先，弹幕中新的“同时性”的感受，已经由钟表时间为主转化为屏幕中虚拟世界的时间——某个剧情时刻。这大大改变了物理现实世界的时间在集体共通感知塑造中的地位，“虚拟”之“新潜能”由此悄然渗透。与之类似，弹幕软件也将脱机存储在硬盘中的影视剧重新连线，线上的那些“弹幕”如精灵一般，将跃动着的“共时感”光速载入。其次，实时流动性使得弹幕文字“逆向”具有近似于一维流动性的特征，这是对传统平面书写的一种颠覆性呈现。弹幕评论以文字为主，兼用一些简单现成的表情符号。一方面，它不可能使用声音或影像，因为声音线性的展开需要抢占声道；另一方面，弹幕文字也近于一种平面化的“运动—图像”，它很难像印刷平面书写那样，可以让人往返穿梭、反复回味。再次，从复杂的书写实践与交流的角度看，这种飘逝的时间性，是对眼睛、心灵的再次训练，截然区别于暗箱所代表的那种现代视觉感知方式，后者情境中的观察者与世界形成一种隔离，甚至可以闭上眼睛，依凭对触觉的想象来理解其与世界的视觉关系（克拉里，2017：96）。印刷术亦然，它比文字更为独立地“把话语和思想固定在一个表层，使之脱离一切东西”（翁，2008：100），现代书写者的沉思、反思乃至对外在世界之征服，亦由此生成。这在弹幕的实时性中已了无踪影。在“弹幕”中，触觉关联着的那种对世界的整体理解，已不可能仅靠拉开距离的心灵想象来完成。如果说电影时代“观看”已占据了感知的主导（本雅明，2012），那么“弹幕”则意味着“观看”对“书写”的直接改造。眼观、手写与思索，包括与他人的交流，一切都是即时的，意识的流动与手的活动处于“同时”状态。弹幕之“幕”已不再是书写者或观察者的对象或投射，它就是“数字化存在”本身。

三、“目的”的逃逸：弹幕书写中的新意义秩序

弹幕书写中新的“同时性”，既是对传统书写“文本”层面意义秩序的重新建构，也是对书写交往多个异质性空间的杂糅与转化。从微观层面理解书写实践转化的关键，是英文弹幕表述之一“bullet subtitles”中的subtitles，其中隐含了 “弹幕书写”的媒介史线索。Subtitles的含义是“副标题”或“小标题”，也可译为“字幕”。从“标题”到“字幕”，即书写从手抄件、印刷书报到电影、电视等模拟技术媒介的转换；从“字幕”到“弹幕”，则意味着数字化对书写工具和载体、“文本”形式以及“作者”关系的整体性重塑。在数字化书写中，“二次元”与“三次元”世界形成“游戏式”连接，“虚拟”入侵“现实”的同时，也把“现实”带入“虚拟”的竞技秀场。

在读写两个方面，“subtitles”都具有斯蒂格勒所说的自文字肇始的定位“导航”功能。“副标题”相对于“主标题”，正如“大标题”孽生出“小标题”。title本身有“命名”之意，而主副、大小之分，均意味着对文本秩序也是对版面空间进行划分与合成。在斯蒂格勒看来，谷登堡印刷术扩大并改变了平面上合成的效果，书籍日益累积的知识促成了新的导航方式的发明，“这些方法包括图书目录、索引、参考文献，以及印刷书籍的编号、页码、概述、目录、词汇表等文件”，它们是“当今电子编辑器和随机存取搜索系统的基础”（斯蒂格勒，2019）。从书籍到报刊，尤其是电报信息传播的加速，使“新闻”文体本身成为一种如分行诗歌般的标题式写作，也是人们对现实世界的简便导航。及至电视滚动新闻的出现，“标题”已无所谓大小、主副，因为它不再寄身于一个文本的意义结构中，而是化身为“字幕”，成为屏幕画面的边缘性构成。在它的循环滚动中，“世界”的变动便凝结、浓缩在一句话之中。当然，电影的“字幕”与之不同，它表现为银幕故事中的人物对白。

因应前文分析指出的技术网络所形成的“实时”、“流动”书写，“subtitles”挣脱了文本结构化秩序，成为“弹幕”表达中的唯一内容。这也意味着，subtitles已不再是“导航”符号，它就是“航行”本身，也即新的意义秩序生成过程，单一文本/作者转而由多人共时写就。大众媒介单向的平面流动被数字化屏幕取代之后，一对多 “广播”转换成了多对一、多对多的即时互动，“深度”被“速度”置换，文字形态与风格亦随之而变。南帆（2000）从新旧媒介文艺批评的角度指出，传统“评论”需要对作品做整体观照与解读、分析、阐释，即便是与弹幕相类似的金圣叹等人的评点式文学批评，“文本的细读以及品鉴、沉吟、揣摩”，依然是“不可或缺的操作程序”；与之相对，弹幕追求的是个性、零碎化、平面化、喜剧精神，以“反讽”拒斥精英趣味。所谓“神评论”，往往意味着创意、出人意表、跳跃、张冠李戴，还有“二次元”作品之中种种典故的奇特运用，其行话称为“梗”。实际上，这种风格也延伸至一般的新闻类、纪实类视频、直播的弹幕之中，它也可视为数字化书写整体风格的一种体现。数字新闻中的“标题党”（clickbait headlines）、网络评论中的“键盘侠”，其意义都如“烟花”腾空散落的斑驳碎片。

由此所谓书写的“观看化”，迥然有别于传统屏幕时代的观看，不再是凝神的“书写”规训“观看”，而是流动的“观看”嵌入于“书写”之中，数字书写的意义秩序构型于新的时空情境之中。这种新秩序的核心是所谓的“可感知的可操作性现在”（operational present of sensibility）。“现在”在被“操作”的同时也被感知，它包含着对诸多“异步性”的调整，在“实时”中将外在线性时间分解重整，激活智能设备的“潜在多元时间”并“具体证明并生成多元、局部触发的现在、过去和未来”（亚卡托，2021：89、92）。这种多重时间性所凝结的意义秩序，既包含了德里达所说的“延异”，又展示着麦克卢汉所说的“内爆”。就书写而言，弹幕的“评论”不再像大众媒体那样以复制品为中心，它既不简单肯定也不单纯否定对象中的意义秩序，而是更多地将之外化在一个“实时流动的观看”之中，使之与自我、集体表达并行与重叠，书写者在原作与评论、现实与虚拟之间保持着既投入又疏离的态度，个体分散匿名的书写，因此被联结成流动的集体屏幕狂欢。无论这些狂欢展示出何种意义，它们都系于技术的一键之上与弹幕发布者的一念之间。“开”与“关”的按键选择，预先决定了这个世界的“即生”与“即死”，因而“虚拟同时性”相比现实中的时钟同时性，则具有高度的脆弱性或可选择性。

因而，弹幕“书写”不再是拉开距离的反思性审视，而成为反身性的自我经验呈现，是瞬间完成并与观看对象相“重叠”的文字游戏。基于此，从微观实践上升一步，若以现代反思性思维解读“弹幕”，从中既可发现对意识形态的无批判接受，也不难找出盗猎式的“弱者的抵抗”。这样的解读显示出“弹幕”本身对意义空间秩序的复杂组构。拉什对此一语中的：“全球信息社会拥有一种内在主义的文化，彻底单一、平面的世界文化，故此它的文化机制是极端经验主义的”（拉什，2009：263）。也就是说，弹幕书写“仅仅有能力收集并记录现存的东西，而没有任何机会将‘为什么’的提问给合法化”，其状态就是“把现存的东西呈现为纯粹经验的事实，其意义基本仅限于对其存在状态的操心”，因而在总体美学上“表现出与崇高（sublime）之间的某种对抗”（特斯特，2010：170）。

这种“对抗”呈现为数字化书写对生活世界意义秩序的新的建构。正如马诺维奇所说，在数字屏幕上，“传统意义上的图像不复存在”，人们只是习惯性地把“实时屏幕上显示的内容”称作“图像”而已（马诺维奇，2020：99）。传统“评论”实际上在此已是销声匿迹，传统书写所习惯并不断再生产出来的意义秩序世界也在弹幕中坍塌。数字平面对多重时间的重新组合，使“subtitles”得以同时穿行于数个“世界”的交叠流动之中：（1）影视剧的世界。这是“屏中之屏”、“虚拟中的虚拟”；（2）现实的世界。这是身体所在的具体物理空间所联系着的世界，它往往是退隐的，但因“即时评论”的表达，其不再如“经典屏幕”时代般被有意识控制，从而居于“忽略不计或弃之不用”的位置（马诺维奇，2020：112-113），而是经由手的“发射”或“弹奏”，观看联想与书写表达，始终维系在现实感受与屏幕世界的出入之间；（3）弹幕发布者记忆的世界。它往往是同时被影视剧和其他观看者弹幕言论所激发，因而总是充满了即时的鲜活与变异；（4）弹幕交流的世界。一个前述因数字存储与连线而变得极为复杂的“虚拟同时性”世界，甚至可以说，它把前述数个世界整合在新型书写的意义秩序中。

“弹幕”新的意义秩序建构模式，内蕴着新的自我认同与集体交流方式，尽管它不能取代所有其他的书写交往方式，但因其动摇了传统书写的根基，也就推动着主导意义秩序面临着异质空间的冲突。一旦打开“开关”键，弹幕就既表现为个体渴望回应的告白，又因转瞬即逝而成为罕有互动的集体自白；它颠覆了影院以及家庭的观看模式，使得电影电视剧工业辛苦建立起来的类型化及各种视觉吸引技术，几近土崩瓦解。视频依然被欣赏但已很难“忘我”投入，其中的价值观可以被认同但难以一直被认同。呼应前述指出的“生命叙事”的破碎与边缘化，弹幕书写逻辑（如果说还有“逻辑”存在的话）已经从叙事的同一性更迭为差异化的“游戏”，而所谓的“梗”，就成了“游戏道具”争奇斗艳的结晶。人物性格的统一、故事情节的跌宕起伏，在被欣赏的同时也退化成“游戏创造”的背景，个体的生活经验、社会历史事件的记忆，以一种类似于“拆解”的方式参与到“再创造”之中。宏大叙事被碎片化为细节，弹幕发布者从中捕捉自己的微妙感受与发现，这些发现有的是质疑但不会一味质疑，有赞叹也不会总是赞叹。它们更近似于反复上演的“躲猫猫游戏”，在一次次“重复”中创造出“差异化”的体验。

同样是“游戏”，弹幕书写的体验与电子游戏的紧张刺激和全神投入却有不同。一方面，弹幕书写彼此间也有“竞赛”——为了抢占集体注意力在屏幕上几秒钟的驻留，书写者会竭尽全力寻找任何可能被他人所忽视的细节。然而，没有人会看到所有人的弹幕，被标为“高亮”者也不过是昙花一现，数字化平面书写中的“竞赛”游戏有了新的定义。另一方面也是更重要的，弹幕发布者对“生活世界”保持着随时投入与随时撤出的疏离感。借助影视剧观看与“评论”的同步，现实世界在这种关联中也被“弹幕化”，在被切割、拉伸、夸张之后进入虚拟中，成为诸多书写者拼贴世界的短暂并行。总体而言，“弹幕”表现出一种“无目的”的游戏性，或者说，“目的”嵌入subtitles中，在实时、重叠的屏幕上四处逃逸、四散漂流。

“弹幕”因而最为典型地展示了数字书写对传统书写颠覆中的复杂图景，即对意义秩序中同一与差异、也是社会整合与对抗关系的重新组合。联系其意象可以说，“烟花”的狂欢，亦隐含着“炮火”的冲突。正如琳达·哈钦极富洞见的总结，戏仿（parody）“既是颠覆、批评、嘲笑，又是肯定、会通、认同”，它的微观实践浓缩着宏观的文化冲突：“价值多元而又追寻普遍适用，生活景观支离破碎却在精神上向往完美整体，身份独特而又渴望有所归属”（胡继华，2007）。“弹幕”更是如此。这些双重对立关系因为数字化屏幕的光速化，处在一种更具差异性的流散状态之中。就像软件获得了“中断”的能力，它也为数字化书写中意识与交往的随时中断提供了可能，subtitles像“子弹”一样，击穿了影像人物与情节、现实世界与虚拟世界之间的同一性，也中断了传统书写所追求的表达者与语词、与对象，乃至表达者自我的过去、现在与未来之间的连续性。

四、忧思与回应：弹幕“间离”解缚“技术时间”

“在我们的时代，我们不只是在屏幕中间生活，而且是通过它们来生活”（斯蒂格勒，2016：159）。“弹幕”既是通过屏幕来生活的一个娱乐场域，又以数字化书写的扩散推动着生活世界加速转型。克莱默尔等人所担忧的“书写功能的丧失”、“书写生存的威胁”，思虑的是如何在此转型中延续传统书写的时间性价值。这一价值就在于，“我们如何让长期思考成为自动且常态的，而非困难而罕见的习惯？我们如何让负担长期责任成为一种必要”（卡斯特，2006：568）？传统的尤其是启蒙运动以来的“书写”，依托其特定的二维平面提供了这种可能性，当这一现代文化结晶面向数字屏幕的叠加、实时与流变之际，所有需要时空距离的理性、反思性与批评交往空间，都被弹幕的“实时观看”吸纳到旋生旋灭的狂欢之中。南帆（2020）对此表达出这样的关切：悲剧或者正剧与“弹幕”文化存在着不可弥合的距离。当喜剧作为一种美学类型赢得愈来愈多的青睐，如果意识到这个世界的悲剧并未减少，那么，喜剧的如此盛行就成为一种耐人寻味的文化动向。

围绕书写“观看化”的忧思，早在上个世纪之交就已成重要关切。本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，使之在大众媒介时代凸显为一个媒介感知的重大命题。在数字技术时代，以斯蒂格勒为代表的回应方式同样一脉相承得微妙：一方面，他看到了来自技术的控制——当光速化的数字屏幕把我们带入新的生活情境之中，“悲剧”或“喜剧”这样带有概念图式性的感知方式，以及它们彼此之间的关系，必然会受到“数码第三持存”的调节，“屏幕”就是其主要的进路；但另一方面，文化问题的解决也应当从技术着眼。按照他的说法，技术本身也揭示了走出数字书写困境的可能方向。互联网技术“参与型”的面向，重视免费软件及合作技术，打破接受者与发送者的分隔，“不再以分裂或去个体化为背景”，因而我们必须将技术网络的设计与可以“去自动化的诠释网络”直接相连（斯蒂格勒，2016：159-160），即消解那种“同时性”对意识活动、书写表达以及集体交流的近乎“自动化”般的紧密控制，将“联合人工记忆环境”的前景落实于实践环境中，从而破解技术所蕴含着的支配性那一面（斯蒂格勒，2019）。

拉什与卢瑞对数字媒介环境下“参与”的观点就不那么乐观。在他们看来，从阿多诺时代的“文化工业”到1990年代中后期以来的“全球文化工业”，资本积累已经开始“从抽象、同质的真实劳动的积累”转变为“以创造为基础的虚拟对象生成潜势的积累”，这种积累利用的是“游戏和拟仿”，是“人类的富有情感的特点”，因而，“我们面对的是正在兴起的虚拟资本主义的权力”（拉什，卢瑞，2010：285、295）。“弹幕”亦难逃此境遇。暂且悬置“弹幕”书写中对意义建构方式的价值评判，从“虚拟资本主义的权力”着眼，如果说弹幕中包含了对一部视频的再创作，却不会有人为发布者的劳动确认版权，以“xx万弹幕”为噱头的促销也不会为劳动者付酬。这就像豆瓣评分机制，这一市场利器所依赖的正是每个评分者看似微不足道的奉献，它们与评分者付出的观看时间一道，最终被资本一体收割为“创造性体验的积累”。

这或许正是“弹幕”所映射出的时代境况。如果说作为现代“神话”的书写，曾经依托“白纸”平面“创造出一个世界”，又使之“回归”现实、改变现实，从而构成了“现代西方世界最为基本和普及的乌托邦”战略性逻辑的话（塞托，2015：223），那么，如今这一整套逻辑面临着“屏幕”所带来的根本性冲击。克莱默尔就围绕平面数字化由“界面”到“黑箱化”的转变指出，人工平面“试图消除的那种隐藏、秘密和未知”又重新回归，因而提出如何创造一个“数字启蒙”（digital enlightment）的问题（克莱默尔，2019）。的确，和一切数字媒介一样，弹幕书写首先面对的是一种“结构性的隐匿性”，即“软件代码的本质是隐匿的，掩藏在复杂铰结的一连串过程、操作和语言的背后”，即便训练有素的专业人员都难以使之显性（亚卡托，2021：15-16）。数字书写因而相比一般有意识的符号表达，具有新的也是更深的“遮蔽性”。

然而，难以揭示却并非不能揭示。“弹幕”之“幕”，正如其戏剧隐喻一样，“幕”的拉开与合上，在遮挡的同时亦有显现。既然传统“书写”在走向“观看化”，那么罗兰·巴特在《走出电影院》中探索的“另一种看电影的方式”，或许可视为人在技术面前的一种“揭示”方式之可能：

放任自己沉迷于两种愉悦，通过影像和通过周围环境，仿佛我同时拥有两个身体：一个自恋的身体在观看，迷失于小镜子中；还有一个反常的身体，它随时准备迷恋的不是影像，而是影像之外的东西：声音的肌理，电影厅，黑暗，昏暗中其他人的身体，投射的光线，入口和出口。一句话，为了间离和“取消粘连”，我通过一种“情境”把一种“关系”复杂化了。我所做的一切都是为了保持距离（巴特，2014a）。

巴特在文章最后申明，这种“距离”不是知识分子似的“批评式的”，而是可能的“爱的距离”。所谓“走出”，也是在“电影院”之中的“走出”。那么，我们能否仿照巴特也提出这样一个问题：在“弹幕”的世界里，“是否存在一种可能的判断力的愉悦呢”？因为巴特所揭示的“保持距离”式的“走出”，即让意识保持与身体及他人的连接，从而避免“迷失于小镜子”中，这在“弹幕”语境下似乎要比看电影有着更多的实践可能。如前指出，观看与书写的同步性、数字化平面的可操控性，使得书写者的身体保持着更多的活力，而它在现实世界与屏幕世界之间的疏离性关系，至少从理论上更容易想象其与更具意识距离的判断力建立衔接，甚至能够出入其间，并最终将之外化实践于集体生活之中。这种理论预期也可在技术提供的微小实践上得到支撑。例如，在包括弹幕在内所有流动屏幕中流行的“截图”（photogramme）中，均可看到上述可能性。借用巴特对电影截图的表述，此种可能性就在于它以分离的方式，解除了“时间的强烈束缚”，并尝试分解弹幕书写中“固有的技术束缚”，即“无法描述”的意义（巴特，2014b）。