雨果这段名言频繁地出现在各类城市研究中，它涉及媒介与城市形象之关系的两种代表性路径∶一是表征的城市，以抽象符号再现城市，即文字、图像、声音、影像媒介的文本叙事对于实体城市的描绘与建构；二是体验的城市，个体以身体感知城市的物理元素如空间、地理、建筑、声音、气味、他人等。大众媒介对城市形象的建构则主要集中在文本叙事维度，它也成为现代以来建构城市形象最突出的社会力量。
这个局面被数字媒介的崛起打破了。文本叙事垄断人类文化主导形式的历史正在扭转。马诺维奇指出，数据库和叙事是两种文化形式，数据库将世界呈现为一个项目列表，并拒绝为这个列表排序。与此相反，叙事是在一系列看似无序的项目（事件）中创造出一个因果轨迹。”他将新媒体主要形式概括为数据库——可导航空间，指出这种形式与传统文字、电影的叙事形成鲜明参照，是“两种相互竞争的想象力、两种基本的创作冲动、两种对于世界的基本回应”。尽管这两种方式早就存在于人类历史中，但数据库一可导航空间成为最适合新媒体的形式。从传播视角看，数字时代的导航意指“大众（移动互联网用户）借由技术性媒介，穿梭于虚拟信息网络和实体物理空间中收集并组合信息、建立自身信息环境、实施个体行动的传播实践”。“数字城市是可导航空间，大众的日常生活就是在城市系统中的自我导航。数字时代城市形象的更新，不仅仅局限于议题（内容）本身，更在于媒介迭代促发的形式及内容的双重变革。
大众∶可导航城市形象的领航人
数据库形式之新，在于打破线性叙事，因此又被称为“互动叙事”“超叙事”，也有学者甚至认为这已不能被归为传统叙事范畴。就城市形象而言，这种形式与传统文本叙事形成鲜明对比——城市形象从大众媒介专业机构主导生产的封闭式的静态线性文本，转化为大众为主体创造的开放式的动态实践文本。这种变化体现在三个方面。其一，城市信息的“集合”与“组合”。数据库呈现为信息集合，包含图像、录音、视频、文本等。访问者可以无限次按照不同的方式随意浏览。这与阅读关于城市叙事的报刊文章及文学作品，观看电视播放的城市形象片相比，是完全不同的媒介实践，它包含但不限于按照线性逻辑“组合”信息的故事叙述方式。其二，城市形象的生产方式，从主流机构的专业生产，扩展到大众日常生活的自我领航。大众媒介时代的城市形象生产，主要是以精英人士、专业机构的城市叙事为主要基础，“受众”只能被动地领受社会精英对于城市形象的塑造，最佳状态只限于对精英叙事“产生共鸣”，无法体现市民的主体性。而在数据库形式构成的信息虚拟空间中，导航囊括了阅读、收听、观看、游戏等，用户可以实时动态穿越虚拟空间的形式，凭主体身份进行信息航行，集合形形色色的信息。其三，可导航的城市之旅，超越了虚拟空间。计算机科学家使用“导航”一词来指称组织和访问超媒体的不同方法，互联网空间中的导航包括使用超链接，使用网站提供的菜单，以及使用搜索引擎。这与传统文本叙事形成显著区别，具有用户主动性、实时交互性等特点。最为关键的是，虚拟空间的导航具有现实干预性，可以击穿虚实区隔，从线上迈向线下。可导航城市由此跨越屏幕，连接了实体城市空间。手机导航、城市打卡等现象，就是可导航城市的典型体现。
可导航城市 ：数字时代的超叙事
数据库一可导航空间形式正在成为建构城市形象的新型媒介力量。被誉为城市更新神来之笔的上海百禧公园就是一个典型案例，它的前身是上海第一个工人新村曹阳新村区域的综合市场，长期处于关停状态。这个建立在废弃铁道上的上海最狭长的市场，曾被形象地比喻为城市的一道“疤痕”。2021年在城市更新中变身为上海首座高线公园，成为市民漫步、运动、休憩、游戏、公共艺术展示的复合型公共空间，也是上海城市打卡的新地标。更有意味的是，这个公园被上海土生土长的“80后”UP 主制作成了沙盒游戏《我的世界》，其设计初衷是，让“全球玩家都可以在虚拟世界中游览魔都网红打卡地。用游戏方式展现城市景观，成为近年来一股文化风潮。在这个个案中，去公园打卡和在线上玩游戏，形成了饶有趣味的关联，成为塑造、传播上海城市形象的另类媒介实践。这典型地呈现了数据库一可导航空间超叙事的特点——突破文本完整线性叙事范畴，在实体和虚拟双重空间的一次次动态航行中，累积起属于个体独特体验的城市形象。
在这种超叙事形式中，大众的自我导航超越了后现代复线叙事论对于宏大叙事的挑战，也不同于伸张互联网用户权利的新媒体赋权说。上述两者突出个体叙事的观点，主要还是落实在话语内容上，而可导航城市形象的大众自我导航，是对话语文本范畴的突破。它呈现如下特征∶无处不在、无孔不入，碎片化、零散化地渗透在日常生活中；以个体化为基调，具有突出的个体体验与独特记忆；去中心化，分布式、离散化地呈现于数字网络中；具有超叙事风格，文本叙事、身体叙事、空间叙事无序杂糅。在大众成为领航人的时代，城市形象不可能是完整、集中、统一的，传统文本叙事正在遭遇挑战，超叙事构筑的多重元素并置，正在成为城市形象的一种常态。
城市形象∶人-机共生的感知与创造
突显人类创作者及其意图，是传统叙事的鲜明特点，尽管这种创作也要受到媒介的影响，比如文字表达、影像技术的规约等。在当前数据库一可导航空间的超叙事形式中，数字机器与人实时嵌合，成为人一机共生的创作者。城市形象，越来越成为人与技术媒介共生系统的产物。
艺术家徐冰的作品《蜻蜓之眼》以先锋艺术实践揭示了人一机共生主体的现实。这部时长81分钟的故事电影的奇特之处在于，所有素材都来自监控视频。“《蜻蜓之眼》本质上是我把每一个监控碎片作为一个‘字’，拼来拼去成为一个情境。我有意把它做成一个故事片，荒诞性就在这里出现了。因为所有的故事片都是演出来的，只有这个故事片，它的每一帧都是真实发生的。就这一点，它的前卫性和实验性就已经足够了。” 这个电影是将数据库——可导航空间的超叙事与讲故事的传统叙事放置在一个作品中，并极度夸张地呈现了两者之间的张力。正如徐冰所言，讲故事是把单个的字连缀在一起，这种连缀依据的是一个线性叙事逻辑。《蜻蜓之眼》的脚本是编剧翟永明的叙事，这个叙事将监控摄像头记录的影像碎片从原生语境中拔出，重新安置在电影叙事中，获得了新的意义。这种人为编织的痕迹暴露于前台，不断地切割电影叙事的连续性，促发观众意识到人类主体叙事与机器客观记录既对立又融合的状态。这个艺术品揭示了，监控摄像头这种数字机器已然成为人类感知城市的基础性装置，而人类创作者将机器感知拼贴成完整叙事，诉诸人类感知。这个艺术品撼动人心之处在于，它揭示了数字时代的人类生存状态——人——机共生的感知系统成为建构现实的根本性力量。
数字媒介侵入人类感知和日常生活运作，构造了人类的生活世界，《蜻蜓之眼》揭露的人类境况，正是当前城市生活之写照。可导航城市，依赖于人与数字机器的共生，这种共生关系作为一种超叙事的基本架构，是数字时代城市形象生成与更新的基础和动力。一方面，可由此获得城市感知。这是建构城市形象的首要前提。当前人类对于城市的感知，大部分依赖于人与智能终端的合作，娱乐、消费、社交、交通、工作、学习等，都必须借助手机、网络形成个体对城市的感知与体验。大众心目中城市形象的生成，越来越多地偏离传统城市叙事如城市文学、城市形象片等，而更多地转移到日常生活方方面面碎片化的技术感知，如刷手机几乎参与、形塑了当代城市市民的所有感知。另一方面，可由此接入城市运行机制。在数字时代，媒介的城市形象建构已然突破抽象符号再现的表征范畴，拓展到软件代码系统作为媒介的物质性实践。体验式的城市形象不仅仅依赖身体感知，也涵盖了人与城市社会在运作机制上的连接。所谓可导航的城市生活，就是人与数字机器共同实施的贯穿虚实的空间旅行，由此搭建了具象层面人与人，人与空间、地方、景观的关系，也编织着人与群体、组织、文化、历史、社会的抽象网络。
基于上述两个方面，可导航城市之形象建构与传统叙事之区别主要在于两点。从文本表征的层面看，经典城市叙事的生产与传播，是以精英人士、专业机构为主体，形成相对稳定的静态线性叙事文本，接触方式主要是大众的阅读、观看；而新媒体的数据库——可导航空间的超叙事形式，则是多样化类型文本的碎片化、分布式并置呈现，大众集生产与接受为一身。在主体体验的层面，传统城市叙事主要依托实体空间的人类身体感知与行动，可导航城市叙事则呈现为数字机器系统的全方位互嵌融合。本雅明所描绘的19世纪城市的游荡者，吉普森预言的赛博空间的神经漫游者，正在合二为一，当前城市市民遨游在人类创造的第三种空间形式——虚拟实在之中。
技术媒介变迁之迅猛，常常造成人们的错觉，将不同媒介视为对立与替代的关系，比如文字侵蚀口语传统，影像毁灭书面文化等。纵观历史，技术媒介的更迭有多种方式，替代只是其中一种，更有平行发展、融合重组等多种模式。数字媒介的特点是打通不同编码方式的文化，即马诺维奇所说的新媒体最重要的特点是“跨码性”，这种媒介能够聚合多种编码方式的文化并使之生成崭新状态。因此，本文所述城市叙事之最新媒介发展——数据库——可导航空间的超叙事，并没有也不可能消灭、取代传统文本叙事，而是将其吸纳并与之融合，创造出崭新状态。至此，我们可以回应本文开头的发问，“巴黎圣母院”作为城市形象的典型，其实是建筑、小说、电影、形象片、游戏、城市打卡等多类型叙事、超叙事的综合。文字没有消灭教堂，数据库也没有抹杀文字、影像，人类创造的种种媒介融合于数字媒介中。媒介迭代迸发的技术动能，是城市形象更新不可轻视的强大力量。